Ferdinand Hodler: «Aufstieg» und «Absturz»

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Von Werner Müller.

Hodler dem bergvertrauten Schweizer als Maler unserer heimischen Landschaft vorzustellen, ist heute wohl kaum mehr notwendig. Sein landschaftliches Schaffen hat noch jeden ergriffen, der ein offenes Auge und ein offenes Herz für die Schönheit unserer Heimat hatte. Was Hodler immer malte aus dieser Welt, ob Berg oder See: er malte es gross.

Seine Seen weiten sich und ruhen in tiefen Schalen, und die Berge wachsen aus flussdurchfurchten Tälern über Felswände und Alpmatten empor, bis der Blick über den weissen Gipfelfirn, der im Licht der Sonne funkelt als ein Diamant, in den hohen blauen Himmel stösst. Oft verklärt ihn Hodler mit einem Kranz lichter Wolken, die sich wie eine Gloriole um das Haupt des Berges legen. Zu jeder Jahres- und Tageszeit hat Hodler seine Berge gemalt. Im tiefen Winter, die Staffelei im Gletschereis verankert, wenn der Schnee alle Form weich macht, und im harten Licht des hohen Sommers, das alle Kanten des Felsen scharf herauskristallisiert. Er hat die Alpen gemalt in der heissen Helle des Mittags und im tiefruhigen, magischen Blau der heiligen Bergnacht, wo der Mond die Kuppen der Gipfel milde bestrahlt und die Wolken, die seine Sicht verwehren, silbern umsäumt. Immer hat Hodler seinen Landschaften, durch seine ursprüngliche, formschöpferische Malerkraft in der künstlerischen Durchdringung der Bildelemente etwas mitgegeben, was die Gewalten fühlbar werden lässt, die einst die Berge zu felsernen Altären für die Menschen emportürmten.

Aber nie hat Hodler — vielleicht ein einziges Frühwerk macht eine Ausnahme — den Menschen in seine Berge hineingestellt. Er liebte es offenbar nicht, die grosse, einfache Seele der Natur zu verunklären und zu beunruhigen durch eine Staffage mit dem psychologisch zerfaserten kleinen Menschen, der der Natur seelisch nicht gewachsen ist und bestenfalls, immer ausserhalb von ihr stehend, sie erkennen kann: in Ergriffenheit vor dem Unfassbaren, Grossen. Hodler hat in allem die grosse Einfachheit geliebt. Alle seine Bergbilder sind von Aussichtspunkten aus gefasst, die auch dem schlichten Alpenwanderer zugänglich sind. Nie hat er etwa einen alpinistisch raffinierten Standort gewählt. Und doch hatte er ein feines Organ für jenen besonderen sportlichen Geist, der so vielen schweizerischen Menschen eigen ist, für jenes innere « Muss », das die mannhafte Begegnung der menschlichen Kräfte im Sichmessen mit den Gewalten der Felsen sucht. Jene spezifische Art des « Berglers », der den ganz eigenen Genuss des Kletterns im Fels kennt, der in den Bergen nicht die Ansicht oder die Aussicht sucht, sondern die höchste Erprobung aller menschlichen Willenskräfte am übermenschlichen, grossartigen Naturobjekt.

Hodlers « Rudernde Frau im Sturm » ( Museum Basel ) zeigt bereits diese michelangeleske Stosskraft einer menschlichen Vitalität in die Aufgewühltheit der Naturelemente. Gewaltig und gefestigt offenbart sich dieser selbe Drang der übermenschlichen Bewährung bis zum Letzten dann in Hodlers grossen Dioramen: « Aufstieg » und « Absturz » ( vgl. Abbildungen ). Hodler hat aus innerer Abgeneigtheit nie das klassische und klassizistische Motiv eines olympischen « Titanensturzes » gemalt. Auch das verwandte, biblische Thema des « Jüngsten Gerichtes », mit dem Sturz der Verlorenen, das an artistischen Problemen so reich ist, hat ihn nie interessiert. Es waren keine Bildhand-lungen seiner Welt. Aber es muss ihn tief gepackt haben in seinem innersten schweizerischen Empfinden, als er den Auftrag erhielt, das heimische Thema des « Aufstieg und Absturz in den Bergen » zu malen.

Wohl musste er auf der Grundlage von Lithographien Gustave Dorés arbeiten, aber dieser Bindung an ein rund dreissig Jahre früher entstandenes Werk danken wir heute das beglückende Faktum, dass wir nun von Hodler eine einzigartige künstlerische Verherrlichung besitzen jenes markanten Ereignisses aus der Geschichte des schweizerischen Alpinismus: der Erstbesteigung des Matterhorns, am 14. Juli 1865, und der darauf folgenden Katastrophe beim Abstieg.

Dorés Lithographien, unterschrittet: « Ascension du Mont Cervin 14 Juillet 1865 », « Arrivée au Sommet » und « La Chute » ( Abbildungen in Orell-Füsslis Illustrierter Wochenschau 1925, I, Nr. 34 ), hatten nämlich in der Art der modernen Zeichnungsreporter das glückliche und tragische Geschick jener in aller Welt berühmt gewordenen Erstbesteigung festgehalten. ( Von den Teilnehmern entgingen bekanntlich nur Whymper und die beiden Taugwalder dem tödlichen Sturz, während Hudson, Douglas, Hadow und Croz beim Abstieg die unglücklichen Opfer des Seilbruches wurden. ) Aber Doré, der unerhört bewegliche Franzose, hatte kein eigentliches Organ für das seelische Geschehen in der Natur der Bergmenschen. Weder den Ernst noch die so oft verhängnisvolle tiefe Leidenschaft dieser Menschen zu Fels und Kluft, zur klaffenden Tiefe und zur reckenden Höhe hatte er erfasst. Dorés « Ankunft auf dem Gipfel » spielt sich ab fast als ein letzter eiliger und höchst unvorsichtiger Gipfelrun. Der höchste Bildpunkt ist nicht einmal etwa der Matterhorngipfel selbst, sondern — höchst bezeichnend — die grüssend geschwenkte Mütze des ersten Ersteigers. Die weiteren Teilnehmer schieben sich, halb kriechend, halb gleitend nach oben, während der letzte der Partie, noch breitgrätschig verankert, auf einem schmalen Eiscouloir steht, immerhin noch Zeit habend, dem Photo-Graphik-Reporter Doré sein Gesicht zu gehöriger Bewunderung zuzukehren. Die Gipfeladler fehlen nicht. Ihr Auftauchen weckt schon die grausig-poetische Assoziation an Totengeier. Sie weisen zweifellos schon irgendwie auf den schauerlichen Inhalt des zweiten Blattes: des « Absturzes » hin, der im künstlerischen « Wurf » bedeutend grösser konzipiert ist als der « Aufstieg ». Der Seilriss wird durch Auflagern auf einer scharfen Felskante, über die — bei Dorés Terraingegebenheiten allerdings höchst unnotwendig — der Abstieg erfolgte, plausibel gemacht. Die geistige Erfindung der Abstürzenden ist nicht ungeschickt, obgleich auch hier, wie beim « Aufstieg », das stark wiederholte Motiv des gleichzeitigen und gleichartigen Arm- und Beinverwerfens etwas unangenehm Theatralisches besitzt und etwas oberflächlich anmutet.

Die geniale künstlerische Überlegenheit und die seelische Grossartigkeit Hodlers zeigt sich in seiner Umformung der Vorlage, die bei aller Anerkennung der primär-reporterischen Phantasieleistung Dorés dem grossen Geschehen doch in keiner Weise geistig gerecht wird.

Vom « Aufstieg » blieb nur die grosse Kompositionslinie erhalten. Alles andere ist aus völlig neuem, hodlerischem und schweizerischem Geiste geschaut. Da ist die unvergessliche Gruppe der zwei Bergführer, die dem Zarteren, der ihrer Hilfe bedarf, dem fremden Dritten, auf den Felspodest hinaufhelfen. Man verkennt nicht, dass das nicht realitätsuchende Photoreportage ist. Ja, in « Wirklichkeit » ergäbe sich wohl nie eine solche Figuralsituation. Aber: ist Hilfsbedürftigkeit in den Bergen und einfache, grade, mannhafte Verbundenheit je schlichter und ergreifender dargestellt worden als hier in dieser Gruppe, dieser Zuneigung des bärtigen Alten und in dieser etwas eckig-linkischen Händereichung des jungen Führers? Das Samaritermotiv der klassischen Zeit hat hier eine echt schweizerische Variation von stärkster künstlerischer Eindruckskraft gefunden. Rechts oben eine weitere ( Zweier- ) Gruppe. Der Untere sucht mit wundervoll sensiblen Händen im steilen Fels nach Haltegriffen. Der Obere sperrt hockend, angelehnt an die Wand, und hält sichernd das Seil. In ihrem Aufeinanderangewiesensein, in der herrlichen seelischen Vertrauensbindung offenbaren auch diese Menschen ein typisches, tiefes Erlebnis beim Klettern im Fels. Auf gleicher Höhe mit dem Hockenden, auf einer vorkragenden sichern Felsnase fest stehend und nach aufwärts prüfend endlich der oberste Mann der Partie. Prachtvoll steilt in seinem rechten Strebebein eiserne Energie nach aufwärts. Stählerne Muskelkraft und geschmeidige Beweglichkeit sind gleichermassen eingebunden in diese bildstarke Erfindung eines unentwegt immer höher strebenden Führers.

Auf dem Fels scheint — im « Aufstieg » — weiches Sonnenlicht zu spielen. Der Stein erhält so, trotz seiner Rauheit, ein gewisses warmes, malerisches Leben — der Fels ist nicht tot, sondern dem Menschen gütig. Elastisch spannt sich, etwas von der gestrafften Kraft des Bogens in sich, die Silhouette des Kletterfelsens empor. Hinten, interessant differenziert, weitere Felsen. Ungeheuer in die Tiefe stürzend gähnen dunkle Kluften, und auch in die Höhe steilt es jäh empor. In der ersten Gruppe führt die lineare Kadenz im Mittelmanne, der vom unsichtbaren Abgrund noch teilweise verschlungen ist, das Gefühl in die Tiefe hinab. Der oberste Kletterer dagegen blickt empor und steilt die Höhe der Felsen noch über die obere Bildgrenze hinaus.

Erschütternd dann « der Absturz ». Nur zwei dieser prachtvollen, mutigen Bergsteiger entgehen dem schrecklichen Sturz in die Tiefe. Nahe daran, auch ihrerseits den Halt zu verlieren, klammern sie sich fest an den Felsen, auch im Bilde fast mit ihm verwachsend, während die andern rettungslos in den Abgrund stürzen. Alle Phasen des Falls und der gewissen Bewusstseins-löschung, die im furchtbaren Augenblick einsetzt, hat Hodler gebannt. Senkrecht schlägt dieser — wie unten auf den Felsen — auf die untere Horizontale der Bildkante auf und bricht sich so schon bildoptisch im Aufprall Arme und Kopf. Der andere wird wohl rücklings aufschlagen, und dieser und jener werden sich noch weiter überschlagen: aber keinem wird mehr Hilfe werden. Die Arme und Hände greifen hoffnungslos ins Leere, so sie nicht im Schreck-krampf noch fester sich um den Eispickel schliessen. Der weisse Schnee wirbelt durch die Luft und legt sich schon auf die fallenden Körper, die er unten, am Grunde der Felsen, barmherzig zudecken mag. Steine fallen schwer voran in die Tiefe. Sie schlagen auf. Bald wird es ganz stille sein.

Es gibt in der ganzen Welt, wie in der ganzen schweizerischen Bildgeschichte, kein Werk, das so wie Hodlers « Diptychon » das Glück und die Tragödie jener bei uns so zahlreichen Menschen festhält, die die Berge so lieben mit der verzehrenden Leidenschaft, dass sie selbst dem Bergtod ins Auge schauen. Es ist eine echt schweizerische Triumphtragödie, die mit dem Einsatz des eigenen Lebens erkämpft wird, die jedes Jahr wiederkehrt und jedes Jahr ihre Opfer fordert und findet. Der grösste Maler, den die Schweiz je hervorgebracht, einer der grössten Gestalter der bildenden Kunst überhaupt, hat uns durch eine manchem zufallhaft scheinende Schicksals-fügung dieses grossartige Bildmonument geschenkt. Es ist verknüpft einem besonderen, markanten historischen Geschehen, als auch offenbart es mit symbolhafter Kraft jene typische und ewig wiederkehrende Tragödie schweizerischer Menschen. Erhoben und erschüttert stehen wir davor.

Dies sind keine Bilder, nicht bloss bemalte Leinwände: es sind Denk-Male! Denk-Male für die vielen unbekannten Helden und Eroberer der Berge! Grab-Male und Ehren-Tafeln für jeden Toten der Berge.

Diese wahrhaft grossartigen Dokumente schweizerischer Kunst und schweizerischer Seele unserem Lande zu erhalten, ist mehr als eine nationale Pflicht: es ist eine nationale Notwendigkeit, von der unsere Ehre abhangen wird.

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