Das Alphorn

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Ältere Beschreibungen des vielbesungenen Instrumentes, dessen Heim-wehklang « zu Strassburg auf der Schanz » den desertierenden Gebirgssohn in den Tod schickt, könnten den Eindruck erwecken, als hätten wir es hier mit einem alteingesessenen, spezifisch schweizerischen Tonwerkzeug zu tun. Allerdings ist das Alphorn in unsern Gebirgstälern seit Jahrhunderten heimisch. So weit sich überhaupt die Kultur des « Volks der Hirten » zurückverfolgen lässt, so weit hinauf reicht auch die Kunde vom lituum alpinum, wie es Conrad Gessner in seinem 1555 gedruckten Pilatus-Buche nennt. Die neuere Forschung jedoch hat die zwar wohlmeinenden und kulturhistorisch wertvollen, musikwissenschaftlich aber zu schwach fundierten Berichte älterer Autoren, wie Ferdinand Huber, H. Szadrowsky und H. A. Berlepsch, in manchen Punkten zu berichtigen.

Wenngleich das Alphorn im guten wie im schlechten Sinne zu unserm Nationalinstrument geworden ist — im guten dank des heimatlichen Zaubers seiner Naturlaute, im schlechten durch seine künstlerische Herabsetzung im Dienste der Fremdenindustrie —, sein Ursprung liegt doch ganz anderswo, nämlich im nördlichen Asien. Von dort aus ist es mit den Nomadenstämmen südwestwärts gewandert, hat den Steppenvölkern der Kalmücken und Kir- gisen treffliche Dienste geleistet und auf seinem Zuge schliesslich die Alpengegenden, aber auch den Schwarzwald und die Thüringer Berge erreicht. In Polen und Litauen so gut wie in Rumänien und in den Pyrenäen sind seine Spuren bezeugt, und es muss eine Zeit gegeben haben, in welcher das « Alpen-horn » ( wie die frühere Schreibweise gewöhnlich lautet ) fast über den ganzen europäischen Erdteil verbreitet war. Später freilich hat es sich lokalisiert auf bestimmte Landstriche, wie Skandinavien ( das entsprechende Instrument, ohne Mundstück geblasen, heisst dort«Lur » ) und Estland, wo es in dem manchmal aus Ziegenhorn verfertigten « luik » fortlebt; ferner wurde es heimisch in Rumänien, wo es die Hirten als « bucina » im Gebrauche haben, und in der Schweiz, was dann zu der irrtümlichen Auffassung führte, das Alphorn sei eine nationale Kulturschöpfung der genannten Völker.

Die ursprüngliche primitive Technik des Alphorns liegt klar zutage. Am einfachsten ist es vielleicht, wenn wir es als einen Vorläufer unserer Trompeten bezeichnen. Da wie dort war es ein ausgesprochenes Hirteninstrument, das in Schalmeien und ähnlichen Blaserohren seine Ergänzung fand. Seine Konstruktion ist die denkbar einfachste. Typisch für die ältesten Formen ist die langgestreckte Röhre, die früh schon bis zu einer Länge von vier Metern vorkam, die aber dann später im Interesse der Handlichkeit am untern Ende umgebogen, ja in einzelnen Gegenden sogar dreifach geknickt wurde. Ob nun der Schallbecher gehoben war oder nicht, stets bevorzugte man das Holz eines schlank gewachsenen Tannenstämmchens. Zur Charakteristik des Alphorns gehört ferner, dass seine konische Röhre, die oben ein hölzernes Mundstück hat, von jeher umwickelt wurde mit Weiden, Rinde, Bast oder Schnur. Und zwar betrifft das beide Arten, sowohl die einfache gerade Tube ( man hat sie nicht unpassend als Holztrompete bezeichnet ) wie die durch Anfügung eines Schallbechers ( auch Kürbis oder Hüfthorn genannt ) technisch verbesserte Spezies des unten gekrümmten Alphorns. Als Grund zu dieser Umwickelung wird meistenorts der Schutz gegen Verwitterung, die Erlangung möglichster Dauer angegeben. Birkenrinde oder in Pech getränkte Hanfschnüre waren früher das gangbare Material. Der Haltbarkeit wegen hat man später Tannenwurzeln bevorzugt und schliesslich die Alphörner mit Meerrohr umwunden, namentlich da, wo es zugleich auch auf prunkvolle äussere Bildung abgesehen war. Die neuesten Konstruktionen, sofern sie nicht Eichen- oder Nussbaumspäne verwenden, haben diese gespaltenen Meer-rohrblättchen beibehalten.

Über das Alter des Alphorns und der ihm stammverwandten Hirtenrohre sind natürlich nur Mutmassungen möglich. Schon die Märtyrerakten aus dem 4. Jahrhundert bezeugen das Vorkommen eines alphornähnlichen Instrumentes. Es wird erwähnt im Zusammenhang mit den Viehglocken und mit pastoralen melodischen Rufen, die man auf eine Art Jodel gedeutet hat. Jedenfalls muss das Alphorn den Römern bekannt gewesen sein, denn Tacitus spricht von den cornua alpina, womit freilich auch blosse Kriegs-, d.h. Signalinstrumente gemeint sein können. Es scheint aber, dass dem Alphorn damals schon eine gewisse sakrale Funktion übertragen oder wenigstens magische Bedeutung zugeschrieben wurde, indem nämlich die Hirten in seinem Klang ein Zaubermittel zur Abwehr böser Geister und zur Verjagung des Dunkels erkennen wollten.

Auf festern geschichtlichen Boden gelangen wir im 9. Jahrhundert. Schon Ambros, dem Begründer systematischer Musikgeschichtschreibung, ist es aufgefallen, wie die « regellos schweifenden Melodien der Alphörner » eine merkwürdige Ähnlichkeit haben mit gewissen Schlusswendungen, wie man sie in den « Sequenzen » der Klostersänger findet, vornehmlich in St. Gallen, wo der thurgauische Mönch Notker Balbulus jene populäre Gattung des Kirchen-liedes aufgebracht hatte. Ein Notenbeispiel möge diese Parallele belegen: In einem Notkerschen Ostergesang, dem « Cantus paschalis », kehrt häufig die Stelle 1 ) wieder:

Analog fast lautet die Tonreihe bei einer bekannten schweizerischen Alphornweise, und H. Szadrowsky 2 ) notierte einen Appenzeller Jodel, der sich in denselben Naturtönen bewegt. Ähnliche Dokumente bestätigen die Übereinstimmung zwischen dem Melodiefall jener bekannten liturgischen Vokalformen und gewissen Jodelfiguren, und da der Jodel seinerseits wiederum aufs engste mit Schalmei- und Hornmotiven zusammenhängt, kommt man tatsächlich auf die Vermutung, dass Volksmusik und geistlicher Gesang sich hier gegenseitig beeinflusst haben, eine Erscheinung, die sich ja im Mittelalter und gelegentlich viel später noch auch auf andern Schaffens-gebieten zeigt.

In der altern deutschen Musik begegnet man zuweilen dem Ausdruck « lituus », worunter in der Regel eine Art Holztrompete, der sogenannte Zink, zu verstehen ist. Sogar Johann Sebastian Bach noch in seiner Kantate « O Jesu Christ, mein 's Lebens Licht » schreibt zwei « litui » vor, wobei er allerdings bereits an Blechtrompeten gedacht haben mag. Nun war es nach Ferdinand Hubers Ermittlungen noch anfangs des 19. Jahrhunderts üblich, das Alphorn in den Unterwaldner Bergen als « Liti » zu benennen, ein Ausdruck, der sich allerdings nur in dieser Gegend erhalten hatte, der aber immerhin an die Möglichkeit denken Hesse, das schweizerische Alphorn könnte eine Ableitung vom « lituus », des so benannten römischen Signalinstrumentes, sein. Mit dieser Auffassung würde sich teilweise decken die von neuern Instrumenten-forschern, wie Sachs, Hornbostel und andern, vertretene Rückbildungs-theorie. Denn, wenn wir auch, wie eingangs erwähnt, einen primitiven, aus Asien eingewanderten und späterhin für ganz Europa gültigen Urtypus annehmen, so spricht immerhin die Form der Alpenhörner dafür, dass in Zeiten fortgeschrittener Technik die Metalltrompeten als Modelle gedient haben, sei es die gerade gestreckte mittelalterliche Trumbe, seien es die gotischen oder renaissancemässigen Bildungen mit ihren Schleifen und Windungen.

Bekanntlich gehört das Alphorn zu den im Aussterben begriffenen Instrumenten. Künstliche Neubelebungsversuche werden daran kaum viel zu ändern vermögen. Die Gefahr, aus der Poesie unserer Berge zu verschwinden, hatte dem Alphorn schon einmal, nämlich zu Beginn des vorigen Jahrhunderts, gedroht. Damals ging das Alphornblasen so stark zurück, dass sich im Kanton Bern sogar die Regierung veranlasst fühlte, Sanierungsmassnahmen zu ergreifen. Aufs lebhafteste wurden diese unterstützt vom Lieder-komponisten Ferdinand Huber, der im Jahre 1826 auf Einladung des als Geschichtsforschers bekannten Landammanns Friedrich von Mülinen sechs Musterrohre anfertigen liess und daraufhin in Grindelwald einen vierzehntägigen Kursus im Alphornblasen organisierte, den er auch im folgenden Sommer wiederholte. Die Musikinstrumente, die er bei seinem Austritt aus dem Fellenbergschen Erziehungsinstitut in Hofwil zurückliess, sind leider verschollen. Ebenso bedauerlich ist der Verlust der Übungsbeispiele, deren sich Huber in seinem Alphornunterricht bediente.

Bevor jene rückläufige Bewegung eintrat, muss das Alphorn in den Schweizer Bergen ziemlich allgemein verbreitet gewesen sein, sei es in der monströsen Form des langen Tannenrohres mit leicht umgebogenem Schallbecher, sei es im verkleinerten Format mit der dem Horn parallellaufenden Umbiegung, wie es namentlich in der Innerschweiz, und zwar unter dem Namen « Michel, heimisch war. Verwandte Konstruktionen, als « Bürkel » oder « Bür-chel » bezeichnet ( von « Birke » ?), zumeist nur zwei bis drei Fuss lang, waren in den bündnerischen Tälern, vornehmlich im Prätigau, zu finden, während der Gebrauch des grossen Instrumentes auf die Berner und Walliser Alpen beschränkt blieb. Im Oberwallis scheint seine Pflege am intensivsten betrieben worden zu sein. Wie Szadrowsky 1 ) versichert, war im Bezirke Goms das Alphorn fast in sämtlichen Gemeinden vorhanden. Unter den Hauptstationen der berneroberländischen Alphornbläser werden angeführt der Staubbach, eine Stelle auf der Wengernalp, « gegenüber dem Mettenberg », ferner der Reichenbachfall, der Alpbigel « gegenüber dem Eiger » ( heute Alpiglen; der Twannenwald galt für die Echowirkung als ganz besonders günstig ), ein bestimmter Punkt auf dem von Grindelwald nach der Kleinen Scheidegg führenden Wege sowie « an der Strasse nach Grindelwald, direkt an der Lütschine », sodann zwischen Rosenlaui und Grosser Scheidegg, auf dem Gipfel des Faulhorns sowie am Fusse seiner Pyramide, schliesslich auf der Heimwehfluh bei Interlaken usw. Vereinzelt war das Alphorn auf der Rigi und im Mithengebiet zu finden, und das langgestreckte Berner Modell hat sich gelegentlich auch in den Churfirsten und in den Flimser Bergen eingebürgert. Auffallend dagegen, dass das Alphorn in dem für unsere National-musik sonst so ausgiebigen Appenzellerländchen sozusagen gar nicht vorkam. Verfolgen wir unsere Gebirgssagen, so werden wir das auch im mythischen Bereich zu grosser Bedeutung gelangte Naturinstrument freilich noch auf manchen Flühen und Alpweiden bezeugt finden.

Das Alphorn ist, wie kaum ein anderes Blasinstrument, ganz und gar an die heimatliche Scholle gebunden. Es wirkt nur als ausgesprochenes Frei-luftinstrument und verliert seine Poesie, sobald es aus seiner landschaftlichen Umgebung gelöst und auf eine ihm unzuträgliche Stätte verpflanzt wird. Vor allem duldet das Alphorn keine Einpassung in den geschlossenen Raum. Nur in freier Natur kann sich sein Ton voll ausschwingen. Als zweites ein-schränkendes Moment kommt die alte Erfahrung hinzu, dass die ästhetische Wirkung des Alphornblasens nicht vom Klang als solchem ausgeht, sondern von dessen Echo. Daher das den naiven Sitten der Bergbewohner scheinbar widersprechende Raffinement in der Aufstellung der Blaserohre, deren heiserer, unbeholfener Ton, aus unmittelbarer Nähe gehört, den poetischen Reiz aufhebt, während sich das sofort ändert, sobald man die gewöhnlich nur unter erheblicher physischer Anstrengung hervorzuholenden Töne aus weiter Ferne, aus dem Tale herauf oder von einer Felswand herüber als Echo auf sich wirken lässt. Schon aus diesem Grunde leuchtet ein, dass das Alphorn seinen vielbelobten Klangzauber nur dann voll entfalten kann, wenn die nötigen räumlichen Voraussetzungen gegeben sind, die sich in diesem Falle nur unter freiem Himmel verwirklichen lassen.

Niemals hat sich der Ehrgeiz unserer Älpler so weit verstiegen, aus dem Alphorn ein Konzertinstrument zu machen. Das verbietet sich schon aus akustischen Gründen. Denn da das Alphorn weder Klappen noch Löcher besitzt, also keine Ventilierung kennt, beschränkt sich sein Tonumfang auf die Reihe der Naturtöne. Daher denn dem Spieler nur einfachste Melodien zugänglich sind. Man darf also in dieser Hinsicht vom Alphorn nur bescheidenste Resultate erwarten. Das thematische Material ist bald erschöpft, und auch hinsichtlich der rhythmischen Belebung sind dem Instrumente enge Grenzen gezogen. Um so intensiver wirkt der Ton des Alphorns durch seine Klangfarbe, und hierin beruht das Klanggeheimnis, welches das Alphorn in der Phantasie der Bergfreunde so verklärt und symbolisch gemacht hat. Aber auch die begeistertsten Reiseberichte, die von der gemütserregenden Wunderwirkung der Alphornweisen zu erzählen wissen, stimmen darin überein, dass es nicht ratsam sei, dem Spiel eines Alphornbläsers mit dem Auge zu folgen, zumal das Hervorbringen seiner Töne nicht nur ein gewaltiges Aufblähen der Backen, sondern auch sonstwie beträchtliche körperliche Anstrengungen, unter Umständen sogar eigentliche Gliederverrenkungen erheischt. Die Art und Weise der Tonerzeugung steht hier in merkwürdigem Gegensatz zu ihrem musikalischen Resultat, sofern wir unter diesem die Fernwirkung der Töne verstehen.

Bezüglich des Widerhalls der Alphornlaute hat man interessante Beobachtungen gemacht. Je nach den Resonanzflächen, welche die Töne auffangen, ergibt sich die Genauigkeit des Echos. Während der erste Rückhall gewöhnlich in gleicher Tonhöhe zurückkommt, rein und scharf akzentuiert wie die Original-melodie, ereignet es sich sehr häufig, dass schon das zweite Echo bis um einen Viertelton sinkt und dass dann auch die rhythmische Genauheit verloren geht, 5 DAS ALPHORN.

überhaupt ein allgemeines Ermatten der geblasenen Weise festzustellen ist. Jedenfalls gilt die Erfahrung, dass bei entsprechender Beschaffenheit der Resonanzflächen der Ruf des Alphorns beim Rückprall von Felswänden usw. in der Tonhöhe umgeschaffen, eventuell auch rhythmisch verändert oder allmählich ganz zum Hinsterben gebracht werden kann.

Beim Alphorn ist es einzig die Lippenstellung, welche die Tonhöhe regelt. Wohl besitzt das Instrument ungefähr den Tonumfang einer Metall-trompete, aber eben unter Ausschaltung all jener Töne, die nur durch Ventil-klappen zu bewerkstelligen sind. Der schmetternde, schrille Trompetenklang jedoch ist hier gemildert und mehr mit dem Timbre der Holzblasinstrumente vermischt. Am ehesten vielleicht gibt die Bassklarinette eine Vorstellung vom Wesen des Alphornklanges.

Charakteristische Alphornweisen aus der Schweiz hat Szadrowsky in seiner Abhandlung mitgeteilt. Ich führe zwei besonders markante an:

Dieses Beispiel stammt aus dem Oberwallis und wurde 1866 von A. de Torrenté in Sitten notiert. Bei Kandersteg ( 1857 ) fand Szadrowsky folgende Variationen:

Man sieht daraus, wie gewisse Motive in den verschiedenen Alphorn-bezirken sich gleichbleiben, wie z.B. hier die Schlusswendung mit dem ( bei der Ausführung übrigens meist missglückenden ) Triller. Ganz innerhalb der Tonica wie diese im Wechsel von 2/4 und 6/8 Takt, von Staccatorufen und wiegendem Jodellegato typische Berner Weise bleibt auch nachstehende Rigimelodie:

DAS ALPHORN.

Zum Vergleiche diene eine Alphornweise, die Szadrowsky 1856 im Spessart hörte:

Interessant durch ihre Septimensprünge ist eine Melodie, welche Ernst Heim 1 ) im Jahre 1876 im Wäggital notiert hat:

Daneben steht folgende Sehnsuchtsklage:

während eine andere, ebenfalls von Heim festgehaltene Klöntaler Weise sich mehr zu fanfarenartiger Wirkung erhebt:

DAS ALPHORN.

Weitere Belege alter Alphornweisen findet man in der kleinen Schrift « Der Alphornbläser » von J. Rudolf Krenger, die anhand methodisch geordneter Übungsbeispiele zugleich eine praktische Anleitung gibt und somit geeignet sein dürfte, das Spiel auf dem alteingesessenen Instrument neuerdings zu fördern.

Als einfaches Tonwerkzeug der Hirten konnte und wollte das Alphorn niemals Anspruch auf konzertmässige Verwendung erheben, weder solistisch noch im Verbande mit andern Blasinstrumenten. Trotzdem wurden Versuche gemacht, das Alphorn für den mehrstimmigen Tonsatz zu gewinnen. Auch da hatte Ferdinand Huber die Initiative ergriffen und die von ihm instruierten Berner Oberländer Bläser so weit gebracht, « dass sie zwei- und dreistimmige Jodel rein und rhythmisch genau blasen konnten»1 ). Leider sind, gleich seinen Mustermodellen, auch diese mehrstimmigen Jodelmelodien verloren gegangen. Die weitere negative Entwicklung, die das Alphornblasen in der Schweiz nahm, war dem an sich ja durchaus berechtigten, zweifellos aber stets sehr gewagten Zusammenspiel nicht günstig, weshalb man denn von diesen Bestrebungen bald wieder abgekommen ist. Denn etwas Erkün-steltes würde solcher Musik doch immer anhaften. Viel natürlicher dagegen erscheint uns der alte Brauch, wonach von zwei einander gegenüberliegenden Alpen aus die Bläser sich ihre Weisen zurufen. Bei günstigen akustischen Verhältnissen kann solch ein Alphorndialog über das Tal hinweg überraschend schöne Wirkungen hervorrufen.

In der Kunstmusik, wo es sich um pastorale Dinge handelt, können gewisse Stimmungen oder Klangfärbungen erforderlich werden, für welche der Ton des Alphorns die einzig richtige Verkörperung wäre. Solche Situationen sind namentlich in der Oper und in der symphonischen Dichtung gar nicht so selten. Unsere zeitgenössischen Komponisten schrecken zwar vor keinem Mittel zurück, das geeignet ist, den Ausdrucksbereich des modernen Orchesters in der Richtung des Tonmalerischen zu erweitern. Trotzdem hat meines Wissens noch niemand ernstlich daran gedacht, das Alphorn aufs Orchester-podium oder in den Instrumentenraum des Theaters zu verpflanzen. Wo irgendwelche älplerische Illusionen geweckt werden sollen, wie etwa in Rossinis « Teil », wie in Meyerbeers « Dinorah » oder in neuern symphonischen Werken, die ihre Entstehung alpinen Impressionen verdanken, da behilft man sich mit den regulären Orchesterinstrumenten, die im Klangcharakter dem Schalmei-oder Alphorngetön am nächsten kommen. Seit Berlioz und Wagner ( man Szadrowsky, a. a. O., S. 302.

erinnere sich des Hirtenliedes im « Tannhäuser » oder der traurigen Weise des Hirten im letzten « Tristan »-Akt ) ist es vornehmlich die Altoboe, das sogenannte « englische Horn », das man zum Träger und Vermittler solch pastoraler Stimmungen erkoren hat. Sehr illusionistisch und schön in diesem Sinne verwendet es z.B. auch Schumann im « Alpenkuhreigen » seiner Manfred-Musik.

Über die Verbreitung des Alphorns ausserhalb der Schweiz ist die Forschung vielfach noch im unklaren, schon aus dem Grunde, weil unter dem Begriff Alphorn manchmal auch andere, mehr oder weniger schalmeiartige Instrumente verstanden werden. In den Ostalpen jedenfalls ist das eigentliche Alphorn verhältnismässig selten zu finden. Ebenso scheinen sich die Tiroler aus seinem Klang nicht viel gemacht zu haben, während der bayrische Hochländer es in Form eines kurzen, weitröhrigen Instrumentes kennt. Eine grosse Rolle spielt es bei den rumänischen Hirten und in den Pyrenäen. Und dass die Urform des Alphorns einstmals in ganz Europa verbreitet gewesen, das haben wir bereits am Eingang dieser Skizze erwähnt. Abkömmlinge des ursprünglich asiatischen Hirteninstrumentes, wenn auch nicht in der uns geläufigen Gestalt unserer schweizerischen Exemplare, leben heute noch fort in der Volksmusik der skandinavischen Völker, desgleichen in einzelnen mitteldeutschen, österreichischen und slowenischen Gegenden. Auffallend verwandte Formen existieren sogar in Südamerika, beispielsweise bei den Araukanerstämmen.

Eine einleuchtende Erklärung für den Niedergang des Alphornblasens in der Schweiz ist nicht so leicht zu geben. In sämtlichen Bereichen der Volksmusik treten Stadien ein, wo gewisse Ausdrucksformeln oder Formeln sich erschöpft haben und infolgedessen auch die sie vermittelnden Tonwerkzeuge aus der lebendigen Musikpraxis verdrängen und schliesslich ganz zum Verschwinden bringen. Von diesem Schicksal scheint leider auch die Sitte des Alphornblasens, in der man mit Recht eine bodenständige, nationale Äusserung des schweizerischen Kunsttriebes erkannt hat, betroffen worden zu sein. Die Erschliessung unserer Alpen und Hochtäler für wirtschaftliche Zwecke hat das Alphorn seiner altväterischen Würde beraubt und die einzigartige Poesie seiner Freiluftmusik entwurzelt. Die Fremdenindustrie tat ein übriges, das langgestreckte Rohr auch da, wo es noch im Gebrauche stand, aus seiner Isolierung zu lösen und ihm den sagenumwobenen Schimmer des unberührten Naturinstrumentes zu nehmen. Das « Bettelblasen », wie es einst auf allen von den Fremden abgesuchten Aussichtspunkten und Touristen-plätzen wucherte, dieses unwürdige « Konzertieren » gegen Entgelt, für welches sich leider auch unsere besten Bläser hergaben, bildet ein trauriges Kapitel in der Geschichte der schweizerischen Musikpflege. Gesellte sich dazu gar noch die Stümperei, indem ungeübte Spieler sich und das Publikum abquälten, so kann man den Tiefstand ermessen, auf den die einstmals so hochgehaltene Kunst des Alphornblasens herabgesunken war.

Nun ist ja freilich dieser Unfug zum grössten Teil beseitigt, damit aber vielfach auch die Virtuosität im Alphornblasen verloren gegangen. Wem heute noch, etwa auf Passwanderungen, der zauberhaltige Ton eines Alp- horns entgegenklingt, der muss solch eine Begegnung schon einem besondern Glücksfall zuschreiben. Neuerdings wurde im obern Emmental, im Signauer Amt, durch Vorträge und Unterrichtskurse dahin gewirkt, eine lebhaftere Pflege des Alphornblasens anzuregen. Ob mit Erfolg, werden die nächsten Jahre lehren. So wohlmeinend und nützlich diese regeneratorischen Bestrebungen sind, man darf eben doch nicht vergessen, dass der ursprüngliche Zweck der Alphorntechnik darin bestand, den Abendsegen in feierlichen Lauten über die Täler hinwegzublasen. Mit dem Hinschwinden dieses schönen sakralen Brauches scheint auch das Alphorn seine ureigenste Bestimmung verloren zu haben. Denn was ihm späterhin bei fortgeschrittener Zivilisierung unserer Hochtäler an « konzertanten » Aufgaben zugemutet wurde, das war am Stamme unserer nationalen Musik nur ein aufgepfropftes, künstliches Reis.

Fritz Gysi.

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