Quelques expériences dans l'art de la photographie en montagne

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Par Boris Roubakine.

On photographie beaucoup à la montagne. Beaucoup trop, pourrait-on dire. Il semble qu' il y ait maintenant plus de touristes avec appareil que sans appareil. Comment se fait-il alors que, malgré le perfectionnement des appareils et des films, la qualité des photographies, dans l' ensemble, ait peu varié?

Tout le monde ne va pas à la montagne pour prendre de belles photographies. Tâchons donc, avant de commencer, de définir notre sujet, d' éli différents genres de photographies de montagne pour ne conserver que la photographie artistique proprement dite.

D' emblée laissons de côté les innombrables presseurs de boutons qui prennent la petite sœur sur un rocher, la maman avec un bouquet, la tante derrière une vache, le copain qui tient une bouteille ou la fiancée qui fait une descente à la double-corde. Photographie-souvenir de vie montagnarde, ce n' est pas et cela ne prétend pas être de l' art. Abandonnons aussi ceux qui veulent conserver une vue de leur exploit dans un endroit impressionnant qui donnera une chair de poule admirative aux membres féminins de la famille. Inclinons-nous enfin devant les photographes scientifiques, ceux qui prennent des clichés pour déchiffrer la substance intime de la nature: botanistes, géologues, glaciologues; mais ne les acceptons pas dans le groupe que nous voulons délimiter. Ayant ainsi éliminé, que reste-t-il? Il reste ceux qui photographient parce que certaines vues les impressionnent jusqu' au désir infini de perpétuer les plus beaux aspects des Alpes. L' enthousiasme de ces photographes est touchant. Il se conserve malgré d' innombrables désillusions, car la photo en montagne peut être comparée à une forêt dont chaque arbre serait une déception.

Il y a huit ans, plein d' ardeur, je m' achète un premier bon appareil. Je cours les montagnes de Salvan, du Trient, de Bertol. Epoque d' enthou délirant, de jouissance intense; je prends cent photos; soixante sont réussies, le négatif en est normal, la photo bien centrée. Mais il n' y a sur ce nombre que deux ou trois qui soient belles, qui fassent plaisir à voir. Quel piètre résultat!

N' est pas en se heurtant le front que l' enfant remarque qu' il ne peut passer à travers une vitre? C' est par de tristes expériences, à force d' étudier le pourquoi des photos laides et inexpressives que j' ai pu réussir parfois.

« Le peintre interprète, le photographe copie », combien de fois n' a pas entendu cette injuste condamnation de notre activité? Non, le photographe ne peut copier, reproduire la nature. Il ne peut recréer le relief, la grandeur et les couleurs sur un petit bout de papier gris. Tout ce qu' il peut faire, c' est donner l' illusion de cette grandeur, de ce relief. C' est donc une transposition de la réalité. Et du moment que la photo se base sur cette transposition, nous pouvons, par elle, donner l' illusion de ce que nous voulons. Or nous sommes tous des êtres humains et pourtant différents. Nous tous admirons la nature, mais nous ne la voyons pas avec les mêmes yeux. Chacun de nous choisit des sujets différents, qui caractérisent non seulement la nature, mais aussi, et surtout, nous-mêmes. Deux personnes ne prendront jamais la même photo. Et, suivant l' état d' âme dans lequel nous sommes plongés, sur le moment, nous choisirons tel sujet qui, un autre jour, nous laisserait indifférents. C' est ainsi qu' intervient dans la photo un élément artistique, la personnalité, c'est-à-dire l' originalité. Il y a dans un art véritable autre chose encore: la création consciente. N' existe pas dans la photo en montagne? Chercher un motif musical pour le présenter ensuite sous telle ou telle forme, avec tel ou tel accompagnement, c' est l' art de la composition musicale. Chercher un sujet caractéristique de la nature alpestre, le présenter ensuite sous une certaine lumière avec un certain avant- ou arrière-plan — c' est l' art de la photo. Continuons notre parallèle entre la musique et la photo. Interpréter un morceau, c' est l' exécuter avec plus ou moins de force, de brillant, avec un sentiment donné. Interpréter photographiquement un paysage, c' est le présenter, c'est-à-dire le copier sur un papier plus ou moins doux ou dur, clair ou sombre.

Le fait est qu' on ne peut rien réussir de stable sans certains principes. Il y a des principes de composition musicale, d' interprétation. Il n' y en a, hélas! pas dans la photo. Désire-t-on faire de la photo en montagne et cherche-t-on un livre pour se renseigner, il se trouve quantité d' ouvrages et d' articles techniques qui disent les temps de pose, les plaques à employer, les verres jaunes. Mais où trouver des principes artistiques? L' art de la photo est un art nouveau, sa méthode est à créer. C' est en juxtaposant les expériences diverses qu' on peut élaborer des principes. Que l'on me permette de commencer ici par mes propres expériences.

J' ai dit que, sur cent photos prises en 1926, j' en réussis soixante, dont deux ou trois me plurent. Pourquoi ce terrible résultat? N' avais pas pris ce que j' admirais? Et tous ceux qui vont photographier et qui mettent ensuite leurs photos dans les tiroirs pour qu' aucun regard ne les surprenne, n' ont pas croqué ce qui les avait frappés? La cause, la voici:

La montagne est infinie. On y trouve du beau et du laid, du clair et du sombre, du joyeux et du triste. Mais tout ce qui est beau, n' est pas photogénique. Certaines lignes ne se laissent pas enfermer dans le cadre d' un tableau. Certaines lumières, vives en réalité, paraissent ternes, une fois photographiées. Pour réussir il est indispensable de choisir le détail caractéristique, frappant, accompli. Dans une forêt, prenons l' arbre le plus symbolique, dans un ciel, le nuage le plus étrange, dans un lac, la traînée de lumière la plus brillante. C' est par un détail frappant que l'on retient l' attention. Et c' est seulement après avoir capté l' attention du spectateur qu' on peut lui offrir les beautés cachées d' un paysage.

Il y a dans la photo artistique, comme dans tout art, deux éléments: 1° l' élément esthétique, c'est-à-dire la beauté des lignes et des valeurs, indépendamment du sentiment qui s' en dégage; 2° l' élément émotionnel, c' est à-dire le sentiment qu' éveille en nous la photographie. Deux courants se partagent le monde artistique. Les uns disent: la beauté seule est le but de l' art. Les sentiments ne font que brouiller les notions de beauté pure. C' est la doctrine de l' art pour l' art. A quoi d' autres répondent: on n' admire que ce qu' on aime. La beauté pure n' est qu' un prétexte pour exprimer des sentiments dans une langue qui frappe et charme. C' est la doctrine de l' art. Personnellement l' art pour l' art ne m' a jamais intéressé. Quand je photographie, c' est non seulement pour faire quelque chose de beau, mais c' est pour essayer d' éveiller chez autrui une gamme variée de sentiments.

La photo, art d' illusion, peut et doit devenir art d' évocation de sentiments. Pour nous, alpinistes, évocation des moments si rares, passés là-haut dans la lumière; évocation de la joie de conquête à la vue d' une arête hardie; évocation du bonheur du repos à la vue d' un pâturage fleuri ou d' un lac limpide, évocation de la lutte épique contre la tempête, de la recherche tendue de la seule issue possible dans un labyrinthe de séracs. Tout cela, nous l' ai, douleur ou joie; tout cela devient beau, une fois descendu et enfermé dans nos caisses ridicules. La photo de montagne éveille en nous de puissants échos. Mais pour ceux qui n' ont jamais été là-haut, est-ce pour eux lettre morte? Beaucoup de gens le pensent. Beaucoup disent que les masses des montagnes ne sont belles que par rapport à un être humain et qu' il est donc nécessaire de toujours représenter ce dernier sur une photo. Permettez-moi de m' inserire en faux contre cette opinion et de dire que ces personnes devraient d' abord apprendre à être modestes. L' homme est-il vraiment à tel point le roi de la création qu' il ne peut même comprendre un paysage où il ne soit point représenté? Combien peu la nature se soucie de nous avoir sur chacune de ces représentations! Il n' existe qu' un cas où l' homme fasse bien sur une photo de montagne. C' est lorsqu' il fait sentir, par sa petitesse et son impuissance, la grandeur de la nature qui l' entoure.

Je prétends qu' on peut donner le sentiment de la plénitude de la nature sans intervention de l' élément humain. Même pour ceux qui n' ont jamais été à la montagne, même sur les vues où ne figure aucun être vivant, la beauté d' une photo doit pouvoir se révéler. Il existe dans le monde un langage universel, le langage de la ligne. Quels que soient les objets que les lignes dessinent sur le papier, elles ont pour nous toujours un sens. Une simple ligne,tracée par un individu, est sa signature. Certaines lignes créent l' équilibre, la tranquillité; d' autres, le déséquilibre, l' agitation, le mouvement. Il existe des lignes hardies — le profil de l' arête de Zmutt par exemple; des lignes sournoises — le contour des brouillards qui rampent dans la vallée; lignes heureuses — profils de chalets ou de chapelles; lignes douloureuses des arolles tordus, lignes pures d' une crête de névé, lignes calmes d' un lac, celles héroïques des sapins ou des clochers de granit. Celui qui sait s' en servir pourra combiner sur les photos ces différentes sortes de lignes et créera ainsi à son gré des synthèses consonantes ou dissonantes, toujours pleines de beauté. La photographie devient ainsi un véritable langage.

On m' objectera: « C' est fort bien, mais le photographe prend ce qui se présente devant lui, il ne peut combiner. S' amusera à chercher telle expression heureuse quand il faut encore penser à toutes les embûches techniques, à la lumière, au temps qui presse ?» A quoi je répondrai: « Les réussites sont en effet très rares. Voilà pourquoi on trouve si peu de belles photos. Il faut chercher, beaucoup chercher, pour réaliser ce qui est à la fois beau, expressif et lumineux. Et tant mieux. Tout art facile perd de sa valeur. La photographie est un art difficile. » Choisir les lignes n' est pas tout: il y a la question de l' espace à recréer, c'est-à-dire la perspective. La grande beauté dans la montagne, c' est l' es. Rendre les lointains, c'est-à-dire donner l' illusion des lointains, est une tâche importante du photographe. Chacun sait qu' il faut à toute photo un premier plan. Mais ce premier plan ne doit pas être quelconque. Du moment que nous analysons la photo au point de vue de l' expression, nous devons remarquer que les lignes du premier plan ne doivent pas créer une dissonance avec celles du sujet principal. Leur expression doit ajouter à l' effet de l' ensemble.

Suivant le nombre des plans intermédiaires, l' expression variera à l' in. Donner un chalet et, sans transition, la pente de la vallée en face, c' est créer le vide, impression de précipice. Donner une série de plans de montagne, c' est créer le rythme, impression de continuité. Mais le maximum de profondeur est réalisé lorsque existent des lignes qui conduisent de l' extérieur vers le centre de la photo. Voilà pourquoi un chemin, une rivière, un glacier sont précieux: ils entraînent le regard dans le cœur du paysage où, composition idéale, devrait justement se trouver l' objet principal.

Mais j' ai hâte de parler d' un sujet de la plus haute importance pour le photographe: la lumière. Dans ce domaine, la photographie réserve à l' ama le maximum de déceptions. Car c' est là que l' infériorité de la photo par rapport à la peinture se fait le plus sentir. Qu' est qui nous ravit à la montagne? Ce sont les couleurs. Qu' y a-t-il de plus beau, par exemple, que l' al de la verdure et du blanc joyeux des sommets, avec, comme fond, le ciel bleu intense! Hélas! le peintre peut les rendre, le photographe ne travaille qu' en blanc et noir. Certes, il y a la photo en couleurs. Mais elle est d' un usage difficile, délicat, coûteux et ne rend toutes les couleurs qu' imparfaite. A la montagne, enchanté, enthousiasmé, on oublie que les couleurs seront perdues sur la photo. On prend le beau champ de fleurs ou la verdure du pâturage sur le fond du ciel. Le résultat, on le sait, sera pire que ce qu' on pourrait imaginer, puisque, dans ce cas, la photo non seulement copie en restreignant — puisqu' elle supprime les couleurs — mais, de plus, elle déforme les valeurs relatives de ces dernières. Il faut dire pourtant que les films tout nouvellement apparus sur le marché corrigent ces défauts d' une façon presque satisfaisante.

Le photographe doit donc faire abstraction complète des couleurs. Mais comment donner à la photo la lumière, c'est-à-dire la vie? Voici qui semble un paradoxe: c' est par l' ombre qu' on éclaire son sujet. Car tout est relatif. Toute valeur ne se perçoit que par comparaison. Si l'on veut donner une impression de clarté, il faut mettre de l' ombre sur la photo. C' est dans l' équi de l' ombre et de la lumière que réside la vie.

Nous en tirerons tout naturellement la conclusion suivante: Il faut éviter de prendre des sujets où il n' y a pas de soleil, mais aussi ceux où il n' y a pas d' ombre.

Et maintenant, quel est le meilleur éclairage, celui qui donne le plus de relief, le plus de profondeur?

Prenons un objet quelconque. Eclairons-le de face, c'est-à-dire mettons la source lumineuse derrière nous. L' objet sera alors entièrement illuminé. Les moindres détails seront visibles, mais, en photo il sera plat, terriblement plat, sans relief, sans vie, sans poésie surtout. Celui qui prend un documentaire se servira de cet éclairage, que j' appelle l' éclairage de face. Mais qui veut faire de l' art, doit le fuir comme la peste.

Imaginons maintenant que la source lumineuse tourne autour de l' objet en question. A mesure qu' elle s' éloigne de nous, nous voyons naître une face d' ombre aux endroits proéminents de l' objet. Chaque petite aspérité porte alors de côté son ombre, plus ou moins grande selon l' importance de l' aspérité et la hauteur de la source lumineuse. C' est l' éclairage de côté. Il donne un très bon relief à la montagne, au glacier, aux maisons. Mais il lui manque quelque chose; il existe une lumière encore plus belle, qui donnera le maximum de relief, de brillant et de profondeur. Je reprends l' exemple de tout à l' heure. Plaçons la source lumineuse en face de nous et derrière l' objet que nous photographierons. Nous obtenons le contre-jour, qui est la meilleure façon d' éclairer son sujet. « Non-sens! diront certains, l' objet sera réduit à une simple silhouette. » Point du tout. Car la source lumineuse — le soleil — est en général assez haute pour que, dans le contre-jour, la lumière touche de grandes surfaces de l' objet en question ( montagne, glacier, etc. ) Et cette lumière est légèrement reflétée de chaque chose quelque peu brillante, faisant mille facettes d' argent intercalées d' ombres, qui se tendent vers le regard. On atteint ainsi à un relief extraordinairement varié et aussi à la lumière la plus rutilante. Car l'on sait combien de choses brillent à la montagne: glacier, neige, lac, torrent, toit de chalet, pâturage sous la rosée, feuilles des jeunes arbres. Dès qu' il y a sur une photo, grâce au contre-jour, un reflet du soleil, elle devient plus vivante que les meilleures photos prises avec d' autres éclairages.

Dans le contre-jour intervient encore une autre question, celle de l' at. L' atmosphère dans laquelle tout est plongé ici-bas, n' est heureusement pas complètement transparente, mais toujours plus ou moins brumeuse, ce qui donne à un paysage en plusieurs plans une grande profondeur. Regardons comment se comporte une brume telle qu' on en voit dans les belles journées du printemps ou de l' été. Avec le soleil derrière nous, les couches de brume paraissent rosées, brunâtres, les montagnes qu' elles baignent seront, sur la photo, sales et sombres. Par contre, comment est la brume vue à contre-jour? Comment sont les Alpes Vaudoises et celles de Savoie par de beaux matins? Elles sont extraordinairement lumineuses, bleutées. Elles prennent sur la photo un aspect diaphane extrêmement rare. L'on me dira encore: « Oui, mais on ne les voit presque pas! » C' est exact. On les devine. C' est là leur qualité: créer sur la photo le vague, l' incertain, faire rêver le spectateur. Faire naître une atmosphère de douceur, tous les arts l' ont tou- jours fait. Dans la musique, des compositeurs de génie se sont échappés des principes classiques de clarté et ont créé des états d' âme inconnus jusqu' alors. Chopin, Brahms, Debussy travaillent souvent dans le vague. Les peintres impressionnistes, comme leur nom l' indique, donnent l' impression d' un paysage, l' atmosphère qui s' en dégage, plutôt que le paysage lui-même. La photo est un art tout jeune, qui sort à peine de la période de clarté, de netteté. C' est pourquoi on a tellement employé l' éclairage de face et si peu celui à contre-jour. Mais il s' agit maintenant de faire de l' art. Il faut que le spectateur puisse rêver et, pour cela, ne craignons pas le vague sur une photo, surtout pas le vague lumineux de la brume si heureuse d' un contre-jour.

Pour conclure le chapitre de la lumière: il faut faire en sorte que tout beau sujet soit éclairé si possible à contre-jour, sinon de côté, mais jamais de face. La difficulté consiste dans le fait que les contre-jours ne peuvent se trouver partout et toujours. Certes, mais répétons-le, la photo est un art difficile qui demande beaucoup de patience, et c' est là son prix.

J' ai déjà dit que je photographie pour éveiller des sentiments. Tout spectacle de la nature semble une cristallisation de sentiment. Et si le soleil, le ciel bleu, les nuages de beau temps, les fleurs expriment de la joie et du bonheur, un ciel couvert, une sombre gorge, un crucifix, du brouillard, un arbre tordu expriment la mélancolie, la douleur. Tout sentiment, même triste, est magnifié par l' art. C' est pourquoi, en photographiant, je ne me borne pas à prendre des effets brillants, mais j' essaie de fixer quelques aspects de douleur du paysage alpestre. Je ne dédaigne pas ce que j' appelle l' éclairage zéro, c'est-à-dire l' absence de soleil, pourvu qu' il ait, quelque part dans le lointain, une tache lumineuse. Cette lumière éloignée joue, en quelque sorte, le rôle du paradis perdu et fait valoir toute la tristesse du noir paysage. Une course photographique par mauvais temps est bien rarement tout à fait infructueuse. Un soleil pâle filtrant à travers les nuages pourra faire quelque chose de beau à condition qu' il soit complété par d' autres éléments: un arbre torturé ou un crucifix feront bien dans l' ensemble, qui se révélera riche d' at et d' expression. Par contre le même crucifix créerait une terrible dissonance sous un ciel serein. Un effet expressif souvent très beau consiste à prendre un paysage de neige avant le lever ou après le coucher du soleil, de façon que le ciel, déjà ou encore lumineux, jette quelques timides reflets sur la surface sombre. De même, du moment que nous faisons de l' art et non du métier photographique, ne craignons pas de sacrifier de grandes surfaces pour que d' autres ressortent plus vives: ainsi, la silhouette caractéristique d' un arbre, d' une arête, d' une chapelle, même si elle est d' un noir impénétrable et sans premier plan détaillé, peut produire un effet splendide sur le fond d' une lumière intéressante.

Et maintenant, résumons. Nous avons analysé en photo plusieurs facteurs, tous indispensables:

1° La ligne, son équilibre, son expression.

2° La perspective, c'est-à-dire la profondeur, la mise en valeur du sujet.

3° La lumière, la recherche du contre-jour.

4° L' expression du sujet, l' atmosphère émotionnelle.

Qu' il est difficile de trouver tout cela réuni et combiné dans la nature! Mais le nombre de ses aspects est infini. Suivant les régions, les heures, les saisons, le temps qu' il fait, le chercheur finira par trouver tous les éléments nécessaires à une belle photo. Lorsque, à force de recherches et d' échecs, on a assimilé la vérité des principes, on ne raisonne plus en prenant des vues. L' esprit trie et choisit inconsciemment dans le défilé des visions. Mais pour qu' il choisisse juste, il a fallu qu' auparavant il se convainque de la nécessité de certaines règles qui ne sautent pas aux yeux de tous.

Faisons maintenant un court voyage dans l' espace et le temps. Il est des régions plus ou moins riches en possibilités photographiques. Le lac est une source infinie de splendides sujets. La plaine est superbe aussi, avec moins d' effets de lumière que d' effets expressifs: beaux arbres, églises, champs de blé. Plus ingrate est la petite montagne de 400 à 1100 mètres environ. Les arbres de plaine comme ceux de montagne y sont peu caractérisés. Plus haut, de 1100 à 1700 mètres, s' étend la zone des villages de montagne et des forêts. Ici, richesse immense. Les prés où brille la rosée, la forêt de sapins où le bord des branches luit doucement par transparence, les chalets et les arbres isolés sont particulièrement photogéniques. Les chemins sont utiles également, car ils entraînent le regard vers le centre de la photo. Et si l'on choisit un chemin qui monte vers l' horizon, on donne l' impression d' une voie ouverte sur l' infini.

Les torrents sont faciles à prendre, très beaux lorsqu' ils brillent. Les cascades, par contre, réussissent rarement, car le mouvement de l' eau en est trop rapide.

Continuons à monter. Une fois quittée la zone des forêts et des splendides gogants qui en couronnent le faîte, nous nous trouvons dans le haut pâturage qui, par lui-même, est peu photogénique. Il lui faut des chalets, des bergers, du bétail, pour le rendre vivant. La combinaison de l' herbe et des cimes blanches était, jusqu' à ces dernières années, presque impossible à cause d' un orthochromatisme insuffisant des films et des plaques.

Mais quand, au sein d' un alpage, se cache l' œil discret d' un lac de montagne, c' est pour le photographe une rare aubaine. Que le lac soit un miroir doublant la blancheur des sommets ou qu' il vibre sous le vent, il est toujours un motif de grande beauté.

La zone des éboulis et des moraines n' est bonne qu' à éveiller une idée de désolation: par contre, celle du bas glacier est riche en possibilités: crevasses, séracs, tables glaciaires. De même les arêtes de rochers et les précipices, avec leur splendide élan ascensionnel.

Mais, en haute montagne, plus on monte, plus la difficulté devient grande de trouver de beaux sujets: la lumière est crue, les contrastes violents. Sur les très hautes cimes, le sujet principal — la montagne — manque presque toujours. Vus d' un 4000, les sommets sont souvent trop éloignés pour donner une photo vraiment artistique, et un panorama, quoique intéressant, est rarement beau.

Plus haut, il y a le ciel; et le ciel de montagne est toujours merveilleusement expressif. L' artiste pourra y trouver une variété de symboles de tous ses sentiments: cumulus évocateurs de beau temps, des chaleurs estivales, de la douce nonchalance; tours orageuses, si riches de puissance destructrice à l' état latent. Moutons infinis, poissons mystérieux parcourant d' un seul trait le ciel entier. Les nuages donnent aux photos le mouvement, ils créent aussi la profondeur du ciel qui leur sert de fond. Photographions-les à contre-jour, les poissons surtout, d' une si magnifique transparence.

Enfin le brouillard, sous toutes ses formes, est extrêmement fructueux pour qui sait l' employer. Un arbre, un rocher enveloppés de brouillard, donnent une intense impression d' irréalité, de mystère, de fantastique. La mer de nuages, à contre-jour, est splendide. Un effet spécial, très rare, est celui d' un léger brouillard dans une forêt de hauts sapins. Il se crée alors des rayons et des ombres dessinés dans la brume. Du reste, tous les rayons que l'on observe dans le lointain, par exemple, entre deux nuages vers le soir, sont très photogéniques.

Voyons maintenant les saisons. Le principe qui nous guide est le suivant: plus le soleil est haut, plus l' éclairage est plat et défavorable. C' est pourquoi l' hiver est la meilleure époque; elle l' est aussi parce que la nature s' y pare d' une matière spécialement photogénique: la neige. On obtient alors les plus beaux effets de lumière et les plus beaux effets décoratifs: cristaux de neige, contre-jour moelleux ou brillant, ombres allongées de sapins sur une étendue de blancheur.

Le printemps est une époque moins bonne quant aux effets proprement dits. Le soleil, plus haut dans le ciel, distribue une lumière plus crue. La neige n' a plus la consistance légère, aérienne de l' hiver. La fonte l' a tassée, elle ressemble à du plâtre et s' en va par taches qui tranchent durement avec l' herbe noire apparaissant alentour. Ce dernier défaut se continue jusqu' en juillet, si nous suivons la fonte des neiges sur les hauteurs. Par contre le printemps fourmille d' innombrables sujets expressifs parce qu' il est lui-même un splendide symbole du renouveau en toutes choses. Période douloureuse du dégel, de l' hiver qui meurt, avec les chemins boueux sous les arbres décharnés. Puis la période héroïque des fleurs qui luttent avec la neige, crocus, soldanelles, anémones. Enfin l' opulence facile de mai et juin.

L' été en basse montagne, n' est pas photogénique. Dans la journée, la lumière est très vive; c' est pourquoi partons tôt, revenons tard, prenons des contre-jours. Cependant, sur les glaciers, c' est alors que nous trouvons les plus beaux sujets. Les glaciers vivent une fois la neige partie. Ils luisent, ils étincellent, les ruisseaux y dessinent mille méandres sinueux. Crevasses, moulins, tables glaciaires, autant de motifs intéressants visibles pendant la courte période de l' été alpin: mi-juillet, août, voilà la belle époque du glacier, au point de vue photographique s' entend.

L' automne est la saison où il est le plus difficile de bien photographier, et celle aussi où les vues peuvent être les plus originales, les plus prenantes. Cela tient, de même qu' au printemps, à l' expression de cette époque. C' est le moment des tempêtes. Le lac et le ciel ne sont jamais aussi beaux et, dans les jours sereins, l' atmosphère brumeuse est d' une rare qualité. La lumière est toujours excellente parce que le soleil est bas.

Il y aurait encore énormément à dire sur la photo artistique en montagne: la mise en page, les contrastes, la couleur du papier. L' expression de la photo étant le but, efforçons-nous toujours de mettre en accord la présentation avec le sujet. C' est pourquoi, pas de papier crème pour la neige, dont la caractéristique est la pureté. Pas de papier doux pour la rudesse de la haute montagne. Pas de papier brillant pour le velouté des pâturages et des forêts. J' ai essayé de décrire mon idéal photographique, l' idéal auquel je tends, auquel je n' atteins jamais. Mais il nous faut avoir le plus haut idéal pour qu' au moins ses réalisations, même incomplètes, soient les plus hautes possible. Notre art est un des plus riches qui existent. En même temps il est un des plus sincères. En lui rien de conventionnel, ce terrible conventionnel de toutes les écoles en littérature, en musique, en peinture. Pas de formules vides ici. En photographiant, c' est la nature que nous reproduisons dans les aspects qui nous semblent les plus beaux, qui ont éveillé notre enthousiasme. Photographier, c' est s' enthousiasmer, c' est vivre plus intensément, c' est donner le meilleur de nous-même. C' est aussi retrouver la beauté du monde, que nous ignorons souvent parce que nous n' avons pas l' idée de lever les yeux sur ce qui nous entoure. Mais gardons-nous de vouloir copier servilement la nature. Nous en sommes absolument incapables. Ce qu' il faut, c' est créer un état d' âme de beauté, une émotion rare. Car émouvoir, c' est créer. Et la photographie est un art créateur.

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