Vom Jodeln

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Über Alter und Herkunft des Jodeins gehen die Meinungen der Musikforscher noch ziemlich auseinander, und auch die Fachgelehrten, welche sich mit dieser volkstümlichen Kunstäusserung befassen, sind noch zu keiner einmütigen Erklärung gelangt. Noch vielfach wird behauptet, das Jodeln sei eine auf die Schweiz und das Tirol lokalisierte, alpine Singweise, nahe verwandt dem heimischen Volksliede oder einen immanenten Teil desselben bildend. Wir wissen aber, dass jodelähnliche Gebilde sowohl in der liturgischen Musik des frühen Mittelalters vorkamen, wie sie z.B. heute noch bei den Resten aus-sterbender Indianerstämme eine Rolle spielen, und die phonographischen Aufnahmen der modernen Wissenschaft fördern immer reichlicheres Material zutage, das uns in der Hypothese bestärkt, das Jodeln müsse über die ganze Erde verbreitet und an jeglicher Art vokaler Tonkunst irgendwie beteiligt sein. Übrigens gibt es auch einen instrumentalen Jodel, der durchaus nicht in allen Fällen als blosse Nachahmung populärer Singweisen aufzufassen ist, sondern sogar sehr selbständig auftreten und seinerseits wiederum den Volksgesang beeinflussen kann. Selbstverständlich sind die verschiedenen Formen, deren sich die Jodelmusik bedient, abhängig von ethnographischen Voraussetzungen wie von nationalen Bedingtheiten.

Man hat neuerdings der Frage nach der Entstehung des Jodeins wieder grössere Aufmerksamkeit geschenkt, wobei zur wissenschaftlichen Begründung namentlich die Arbeiten des österreichischen Tonpsychologen Erich M. von Hornbostel hervorzuheben sind. Was speziell das schweizerische Jodellied anbetrifft, so sei auf die aus direkten Quellen, nämlich aus der lebendigen Älplermusik, schöpfenden Abhandlungen von Heinrich Szadrowsky ( Jahrbuch S.A.C. 1864, S. 504 ff., und 1867, S. 275 ff. ) und Alfred Tobler ( « Kuhreihen oder Kuhreigen, Jodel und Jodellied im Appenzell », 1891, « Das Volkslied im Appenzeller Lande », 1903 ) verwiesen. Überdies existieren Sammlungen mit schweizerischen Jodelmelodien von J. R. Wyss und Ferdinand Huber, von Tarenne, Tobler usw. Doch haben sich alle diese altern Spezialisten wenig um das Biologische der Jodelmusik bekümmert, ihre Untersuchungen galten vielmehr dem folkloristischen Interesse am Gesang der Alpenbewohner.

Dass das Jodeln zuweilen seine natürlichen Grenzen überschritt und sogar der Kunstmusik einen Anreiz zu geben vermochte, beweist das Vorkommen jauchzerartiger Koloraturen im Ritualgesang der abendländischen Kirche. Bereits Papst Gregor der Grosse, dessen musikalisches Hauptverdienst die Sammlung und Sichtung der altchristlichen Hymnenbestände war, duldete im festlichen Vortrag des Psalmengesanges und namentlich in dem auf das Graduale in der Messe folgenden Halleluja den sogenannten Jubilus. Wir haben uns darunter nichts anderes vorzustellen als eine von Text und Wort-silbe unabhängige Art des Jauchzers, eine mehr oder weniger improvisierte, die Jubelstimmung des genannten Messeabschnittes bekräftigende Ausschmückung des Schlusstones. Die Lust am Auszieren melodischer Höhepunkte — vergleichbar der Taktik der viel später erst aufkommenden Kolo- raturarie — artete schliesslich in eine wahre Manie aus und bedrohte auch andere liturgische Gesangsformen, so dass es begreiflich erscheint, wenn zeitweise von kirchlicher Seite gegen solche Auswüchse Protest erhoben wurde. An solchen behördlichen Massnahmen war z.B. auch Karl der Grosse nicht unbeteiligt, und wenn man weiss, wie streng im 8. Jahrhundert in der weitberühmten Tonschule des Klosters St. Gallen auf Reinheit des Stils gehalten wurde, so versteht man das dort erlassene Verbot, wonach « Stimmen, die die Zotenreisser, Jodler, Alpenbewohner, den Gesang der Weiber oder gar das Geschrei der Tiere nachahmten », als Gottes und des heiligen Zweckes unwürdig, kurzweg aus dem Kloster verbannt wurden. Man ersieht aus diesem einen Beispiel, wie die Freude an alpiner Volksmusik damals selbst die höhern Bildungsschichten ergriffen hatte.

Um bei unserem Thema im allgemeinen zu bleiben: Wie lässt sich das Wesen des Jodeis definieren? Wie sind seine akustischen Wirkungen und künstlerischen Merkmale zu bestimmen? Erst wenn wir über seine Beschaffenheit genau orientiert sind, können wir an die weit schwierigere Frage nach der Herkunft und Entstehung des Jodeins herangehen.

Zunächst einmal handelt es sich bei Jodlerweisen fast ausschliesslich um textlose Musik, gleichgültig, ob wir ein Beispiel aus unsern Schweizer Bergen nehmen oder uns an die jauchzerartigen Stimmflexionen eines indonesischen Volksstammes halten. Was der Jodel aber unter allen Umständen benötigt, das ist ein Vokal. Dabei kann wohl ein Konsonant angegliedert werden, « gleichsam als Hebel » für die Vokalbildung, wie Alfred Tobler sich ausdrückt. Sodann gehört zu den charakteristischen Eigenschaften des typischen Jodeis das häufige Umschlagen der Stimme aus dem Brustregister ins Falsett. Ausschliessliche Verwendung der Kopfstimme aber braucht nicht Alleinrecht des Jodlers zu sein, wie überhaupt das Falsettsingen physiologisch ganz andere Ursachen haben kann.

Durch das Überschlagen der Stimme wird auch die melodische Linie des Jodeis bedingt, denn als natürliche Folge des Registerwechsels ergeben sich ungewohnte und weite Intervallsprünge. In diesem Punkte steht das Jodeln in einem eigentümlichen Gegensatz zur Praxis des Volksliedes, wo derartige Tonschritte in der Regel als unsanglich gelten und daher grösstenteils umgangen werden. Übrigens hält sich der Jodelnde vorzugsweise an harmonische Intervalle, so dass sich seine Melodie häufig innerhalb eines normalen Dreiklanges bewegt. Die Ausnutzung des Kopfregisters ermöglicht einen sehr grossen Melodieumfang. Eine sorgsame Legatotechnik gibt den weiten Intervallen die erforderliche Bindung. Auffallende Übereinstimmung zwischen den Jodelformen der verschiedenen Alpengegenden besteht in harmonischer Beziehung. Denn sozusagen alle Jodelgesänge vermeiden weitere Abweichungen als wie sie sich aus dem Wechsel von Tonika und Dominante ergeben. Die Bevorzugung des Dreivierteltaktes führt öfters zu länderartigen Bildungen, die durch entsprechenden Tonfall der Melodie die Verwandtschaft mit jenem österreichischen Volkstanze noch deutlicher dokumentieren. Ein Kennzeichen älplerischer Musik erblicken wir ferner darin, dass die Jodel-weisen ausnahmslos in der Durtonart stehen.

Alle diese Umstände legen die Vermutung nahe, das Jodeln sei ursprünglich nicht eine selbständige, vokale Tätigkeit gewesen, sondern aus der Freude an der Nachahmung gewisser Instrumentalklänge zu erklären. Als hierfür geeignete Tonwerkzeuge können nur solche Instrumente in Betracht kommen, die sich bei den Älplern besonderer Gunst erfreuen, die schon aus konstruktiven Gründen die Naturtonreihe ausnützen und daher das Umschlagen ins Flageolett als ganz natürlichen Vorgang erscheinen lassen. Und da denken wir in erster Linie ans Alphorn oder, etwas allgemeiner, an den über sämtliche Hirtenvölker der Erde verbreiteten, schon der Antike bekannten Typus der Schalmei. Die Schalmei ist das eigentliche Hirteninstrument, ihr pastoraler Klang unzertrennlich von der Empfindungswelt nomadisierender oder sesshafter Viehhüter. Im Schalmeiblasen konnte sich der Kunsttrieb naiver Bergbewohner auf einfachste Art auswirken, und so ist es sehr wohl möglich, dass sich die solchermassen erlangte Spielfertigkeit, dass sich Tonbildung und Melodik der Schalmeikunst allmählich auch auf den einstimmigen Gesang übertrugen. Das Alphorn, seiner Struktur nach ein Trompeteninstrument, nimmt in diesem Übertragungsprozess eine interessante Vermittlerstellung ein. Seine Einwanderung aus der asiatischen Steppe ist heute erwiesen ( vgl. meinen Aufsatz in den « Alpen » 1925, S. 53 ff. ), und so gut wie die uns geläufige, langgestreckte, unten umgebogene Holzröhre einen vervollkommneten Typus eines primitiven Nomadeninstrumentes darstellt, so gut können wir uns auch das Jodellied unserer Sennen als eine künstlerische Um- und Fortbildung des ehemals durch Kirgisen und Kalmücken westwärts verbreiteten Hirtengesanges denken. Das reziproke Verhältnis zwischen Singstimme und Blaserohr mag in beiden Fällen dasselbe gewesen sein.

Die historische Herleitung des Alphorns und der seinem Klangcharakter angeglichenen Singweisen ändert natürlich nichts an der Tatsache, dass der über die schweizerischen, bayrischen und österreichischen Alpen verbreitete Sennengesang, d.h. jene Ausdrucksform, die wir als Jodeln im eigentlichen Sinne bezeichnen, innerhalb der ländlichen Volksmusik eine Sonderstellung behauptet. Für die Kenntnis der ( glücklicherweise ungeschriebenen ) Jodelgesetze erwies sich das Appenzeller Land von jeher als besonders ergiebiges Fundgebiet. Hier aber, wo, namentlich dank den Publikationen Alfred Toblers, bezüglich des Nationalgesanges und seiner kulturellen Grundlagen geschichtliche Klarheit herrscht, wird man am glaubwürdigsten auch über die Interessengemeinschaft zwischen Alphornblasen und Jodeln aufgeklärt. Der von Tobler als « Appenzellischer Alphorn-Fa-Jodel » bezeichnete, noch heute gebräuchliche Modus macht jene Beziehungen besonders klar. Diese auffallende Erscheinung liefert nämlich den untrüglichen Beweis dafür, dass sich ein dem Alphorn aus technischen Gründen anhaftender Mangel in der Tonerzeugung unnötigerweise auch beim Sänger geltend macht, wo dieses Versagen durch keine organischen Hemmungen bedingt und daher künstlerisch sinnlos ist. Schon Kuhn und Wyss, den ersten Herausgebern der « Schweizer Kühreihen und Volkslieder » ( Bern 1818 und 1826 ), fiel die häufige Verwendung der übermässigen Quarte in gewissen Gegenden auf. Es ist das ein Intervall, das, dem volksmässigen Empfinden sonst ferner liegend, hier nur durch eine bewusste Nachahmung der stets etwas zu hoch klingenden Alphorn-Quarte gedeutet werden kann. Der innerrhodische Dialekt hat für dieses leiterfremde, sozusagen abbiegende Fa den treffenden Ausdruck « verböckti » ( verbogene Melodie ) geprägt. Ähnlich wird in den österreichischen Alpen ein Jodel, der von der natürlichen Stimmführung abweicht, ein « Ver-drahter » geheissen.

So ergibt sich mit grosser Wahrscheinlichkeit die Abhängigkeit gewisser stereotyper Jodelformen von einer Instrumentalmelodie. Es lassen sich aber zur Stützung dieser Theorie ausser der übermässigen Quarte, dem von den Alten als Tritonus bezeichneten Intervall, noch andere Belege anführen. Hierzu wären namentlich die kanonartigen, folglich zweistimmigen Jodler aus den österreichischen Alpen zu rechnen, deren Hauptstimme ( wie im Mittelalter unten liegend ) deutlich die Umschreibung oder sogar wörtliche Übernahme einer Instrumentalweise verrät. Positive Beweise lassen sich allerdings schwerlich erbringen, die erwähnte Argumentation beruht mehr auf gefühlsmässigen Erwägungen. Wie dem auch sei, wir dürfen den Sennen-jodel jedenfalls bezeichnen als eine in den Alpen entstandene und deren ethnographischen und klimatischen Verhältnissen unterworfene musikalische Kunstbetätigung.

Ältere Darstellungen machen gewöhnlich keinen Unterschied zwischen dem eigentlichen Jodler und dem kunstlosen, ganz spontanen Jauchzer. Wenn in einer Märtyrerakte aus dem Jahre 397 von den Älplern im Trentino berichtet wird, sie hätten sich mit dem Blasen der « tubae » ( gemeint sind wohl bereits Alphörner ) belustigt, ihr Vieh mit Schellen ( tintinnabula ) herumgeführt und « inter strepentes et horridos jubilos pastorales » drei christliche Glaubensboten massakriert, so sträubt sich das ästhetische Gefühl, diese « schauerlich lärmenden Jauchzer » mit einer wirklichen Jodelweise zu identifizieren. Vielmehr können mit diesen « jubili » nur unartikulierte Laute, ungeschlachte Äusserungen einer barbarischen Freude gemeint sein. Auch die Zeugnisse späterer Schriftsteller und Chronisten, die den Gesang der Alpenbewohner mit schrillen Vogellauten oder mit dem Gekrächze der Raben verglichen, können sich unmöglich auf das Jodeln als solches, sondern höchstens auf unkultivierte Gewohnheiten unserer Vorfahren beziehen. Übrigens hat schon Kaiser Julian Apostata ( f 363 ) unter den alemannischen Stämmen derartige Beobachtungen gemacht und in seinem « Misopogon » ihre Freude an rohen, « krächzenden » Liedern erwähnt.

Das Jodeln war ursprünglich und ist vielfach heute noch eine Kunst-äusserung, die auf freier Improvisation beruht. Die Stilisierung des Jodeis geschieht auf zweierlei Art: entweder hängt man ihn einer Volksweise als Refrain an, oder die gejodelte Melodie wird selber zur Liedform erweitert, wodurch dann auch das Bedürfnis nach einer textlichen Ergänzung sich einstellt. Zur letztern Gattung gehört das in der deutschen Schweiz als Kühreihen oder Kühreigen bezeichnete, in den westschweizerischen Alpen unter dem Namen Ranz-des-vaches bekannte Eintreibelied der Sennen. Während der eigentliche Jodel im Schnadahüpfl ( Stomperli ) unserer bayrischen und österreichischen Nachbarn seine Parallelerscheinungen hat, ist der Kühreihen ein spezifisch schweizerischer Brauch und seine Ausübung bekanntlich auf die Kantone Appenzell, Luzern, Bern und Freiburg beschränkt. In seiner reinsten Form hat er sich erhalten in Innerrhoden, im Entlebuch und im Pilatusgebiet, ferner im Hasle- und im Emmental sowie um Guggisberg herum.

Der Kühreihen besass wohl vordem auch seinen jodlerischen Falsett-schmuck, wird aber heute ausschliesslich im Brustregister gesungen. Der Duktus seiner Melodie hat etwas Einförmiges und wird durch häufige Wiederholung einzelner Motive oder Phrasen in dieser Wirkung bestärkt. Die Gesangsweise ist zwar von alters her feststehend, lässt aber Spielraum für allerlei Variationen. Auf diese Möglichkeit hat z.B. schon J. G. Ebel in seiner « Schilderung der Gebirgsvölker der Schweiz » hingewiesen, wo es heisst, der Kühreihen respektive Ranz-des-vaches sei nichts anderes als eine harmonische Folge von fröhlichen Lauten, mit kraftvoller Stimme gesungen und auf natürliche Weise kadenziert. « L' oreille et le gozier sont les seuls guides du berger qui improvise et qui varie à son gré cette mélodie il faut que sa fantaisie erre et que l' oreille lui dicte la méthode », sagt auch Wyss in der Vorrede zum « Recueil de Ranz-des-vaches et Chansons nationales de la Suisse ». Das zwanglose Improvisieren scheint vielfach auch beim Kühreigen die Hauptsache zu sein, und in manchen Fällen sind seine Grundmelodien erst nachträglich in den Besitz von Texten gelangt.

Wie weit im Appenzellerlande die künstlerische Ausgestaltung des Kuhreigens zurückreicht, das erhellt aus der auffallenden Parallele zwischen den vom St. Galler Mönche Notker Balbulus ( f 912 ) eingeführten Sequenz-schlüssen und gewissen noch im vorigen Jahrhundert von den Sennen gebrauchten Jodelfiguren. Dass hier ein ursächlicher Zusammenhang besteht, darüber kann kaum ein Zweifel herrschen, es fragt sich nur, wer der gebende und wer der empfangende Teil war. Ältere Forscher ( Ambros, Szadrowsky, Tobler ) vertreten die Meinung, Notker, der gelehrte und kunst-gewandte Mönch, hätte jene hymnischen Schlussformeln dem Gesang der Älpler oder zum mindesten den Alphornbläsern abgelauscht. Diese Vermutung hat entschieden viel für sich. Denn tatsächlich zeigen gewisse Alphornweisen, die sich bis in die achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts erhalten haben, frappante Übereinstimmung mit der melodischen Endfigur in Notkers « Cantus paschalis ».

Unser Kuhreigen als folkloristische Spezialität stand unter den die schweizerischen Bergtäler bereisenden Ausländern von jeher in grossem Ansehen. Kein Wunder daher, wenn man schon im 18. Jahrhundert solcher Melodien habhaft zu werden suchte, ist doch sogar die in allen gesanglichen Dingen so selbstherrlich und nationalstolz verfahrende italienische Oper vom alpinen Jodellied nicht unbeeinflusst geblieben. Auch die Engländer waren begierig auf dergleichen Importware, und selbst an ihrem Königshofe sammelte man schweizerische Alpenlieder. So hat z.B. die Königin Anna einen appenzellischen Kuhreihen von ihrer Privatkapelle öfters « exekutieren » lassen. Wie dann populäre Themen aus unserem nationalen Bestand auch in der deutschen Kunstmusik Verwertung fanden, darüber belehrt uns z.B. die Partitur zu Joseph Weigls Oper « Die Schweizer Familie » ( Wien 1809, auch französisch 1827 in Paris ), welche lange Zeit zu den beliebtesten Sing-spielen zählte und deren Anhören, wie Ferdinand Huber einmal schrieb, « so manchen Schweizer mit wehmütiger Erinnerung in sein heimatliches Vaterland versetzte ». Die Ranz-des-vaches-Melodie, die Weigl hier benutzte, ist allerdings insofern ein schlechtes Beispiel, als sie in Moll steht, was bekanntlich der schweizerischen Tradition, sämtliche Jodler und ihnen verwandte Volksweisen in Dur zu singen, widerspricht. Die Herkunft jenes Weiglschen Kuhreigens aus dem Appenzellischen ist somit nicht genau erwiesen.

Die älteste überlieferte Kuhreihenmelodie wird mitgeteilt in den « Bicinia Gallica, Latina, Germanica » des Georg Rhaw ( Wittenberg 1545 ). Der Satz ist zweistimmig, wobei Ober- und Unterstimme einander kanonartig folgen. Die Vorlage dürfte auch hier eine Alphornweise gewesen sein, da der Gang der Melodie unverkennbar instrumentalen Charakter hat. Verwandte Gebilde kommen übrigens schon in der ums Jahr 1400 angefertigten Liederhandschrift aus dem Kloster Mondsee vor, die gleicherweise zum Singen wie « auf dem Taghorn, Nachthorn » oder « der Trumpet gut zu blasen » bestimmt waren und bei instrumentaler Ausführung wohl regelmässig von einer Gegen-melodie ( « Pumhart » oder « Wächter » ) begleitet wurden. Erst im 18. Jahrhundert kam man auf die Idee, Jodel- und Kuhreihenmelodien systematisch aufzunotieren, doch geschah leider auch da viel zu wenig, um aussterbende Volksmelodien wenigstens auf archivalischem Wege vor der Vergessenheit zu bewahren.

Um nochmals auf Technik und Gestalt des Jodeins zurückzukommen, sei daran erinnert, dass gleichartige Melodien, welche eine intensive Ausnutzung des Kopfregisters voraussetzen, auch im Böhmer Walde zu begegnen sind. Man wird sie kaum anders deuten können denn als verschlepptes Tongut aus den Alpenländern. Gänzlich unabhängig dagegen von unsern alpinen Bildungen und Gebräuchen sind die jodelartigen Gesänge der sibirischen Kosaken, der Weissrussischen Hirten oder der chinesischen Theatersänger. Durch sie noch mehr als durch unsere heimischen Beispiele wird man in der Auffassung bestärkt, der Jodel sei, biologisch betrachtet, nichts anderes als eine gesungene Instrumentalmelodie. Denn auch ausserhalb des alpenländischen Bereiches wird nur auf Vokalen oder phonetischen Silben gejodelt, und Konsonanten haben höchstens die Funktion eines « Sprungbrettes » für die Vokalbildung. Auch was jüngst aus dem südlichen Neu-Irland, dem nordöstlichen Neu-Britannien und vor allem aus der Musikpraxis der pygmoiden Baining bekannt geworden ist, beruht auf ähnlichen Voraussetzungen und zeigt die Erweiterung des Melodienumfanges namentlich nach der Höhe zu. Das auffallendste Gegenstück aber zur autochthonen Sennenmusik der Alpenländer findet sich in der Tonkunst der Zentralmelanesier. Auf den nördlichen Salomoninseln nämlich ist eine Jodelart im Gebrauch, die auf möglichste Virtuosität im Falsettsingen abzielt und deren instrumentales Vorbild man in der dort seit Jahrtausenden heimischen Panspfeife oder Schalmeiflöte zu erkennen glaubt.

Fritz Gysi.

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