Tellurische Musik

Unter dem Titel « Etwas Neues unter der Sonnen !» oder « Das unterirdische Klippen-Konzert in Norwegen » kündigte im Brachmonat des Jahres 1740 der berühmte Hamburger Musikschriftsteller Johann Mattheson eine seltsame Naturerscheinung an. Es waren diesem sehr kritisch veranlagten Gelehrten Briefe übermittelt worden, welche, angeblich auf Grund persön- licher Erlebnisse, über ein am Strande bei Bergen wahrgenommenes akustisches Phänomen berichteten. Der eine dieser Briefe war unterzeichnet von Heinrich Meyer, damaligem Stadtmusikanten in Christiania bei Agger-huus, die Richtigkeit seiner Angaben beglaubigt durch die Unterschrift des Generals von Bertuch. An der Verlässlichkeit und Wahrheitstreue der beiden Männer sind Zweifel kaum zu hegen. Sehr merkwürdig aber ist das, was in den genannten Episteln über jenes « Klippen-Konzert » ausgesagt wird.

Es handelt sich um folgendes: Alljährlich am Weihnachtsabend wurde gegen Mitternacht auf einer Anhöhe bei Bergen eine unterirdische Musik vernommen. « Erst wurde » ( wir folgen dem an Mattheson gelangten Berichte ) « ein Accord angeschlagen, hernach ein gewisser Ton gegeben, um die Instrumente zu stimmen. Hiernächst folgte das Vorspiel auf einer Orgel, und gleich darauf wurde mit Singestimmen, Zinken, Posaunen, Violinen und andern Instrumenten ordentlich musicirt, ohne dass sich das geringste dabey sehen liess. » Das mysteriöse Konzert wurde gleichzeitig von verschiedenen Personen gehört. Ein Organist und Kantor aus Bergen, der Anno 1695 Zeuge des geheimnisvollen Vorganges war, soll ob « diesen unsichtbaren Musikanten und unterirdischen Virtuosen » derart in Aufregung geraten sein, dass er mit den Worten herausfuhr: « Ey! seyd ihr von Gott, so lasst euch sehen, seyd ihr aber vom Teufel, so hört einmahl auf I » Und der Chronist fährt fort: « Flugs wurde es stille, der Organist fiel nieder, als ob er vom Schlage gerühret wäre, der Schaum drang ihm zur Nasen und zum Munde heraus. In solchem Zustande trugen wir ihn hin in des Bauren Haus, deckten ihn im Bette wohl zu, so dass er des Morgens wieder auflebete, oder zu sich selber kam, und wir zusammen nach Bergen eilten, wohin wir auch bey guter Frühzeit gelangeten: denn der Ort, da wir dieses seltsame Concert gehöret hatten, war nur eine Meile von der Stadt entfernt, und bey Bierchelands Kirche gelegen. » Das alles, obgleich durch nüchterne Beobachter als reales Erlebnis bezeugt, klingt sehr märchenhaft, und es ist klar, dass das abergläubische Volk die aus der Tiefe dringenden Klänge mit dem Musizieren von Zwergen oder sonstigen Fabelwesen in Beziehung brachte. Hat doch in solchen Fällen die Einbildungskraft des naiven Menschen phantastische Erklärungen schnell bereit. Von einem gutartigen Zwergenvölklein ist denn auch in einem zweiten Briefe die Rede, als dessen Verfasser der Obrist-Wachtmeister und Platzmajor der Festung Aggerhuus, C. Barth, zeichnete. Es soll auf dem Eiland Storöen ( Provinz Bergenhuus ) gehaust und dort in felsiger Einsamkeit die « gleichsam unter den Klippen wohnenden » Insulaner mit gespenstischer Musik erschreckt oder beglückt haben. Auch das geschah zumeist in der Christnacht, und von ihrer Musik sagt die eben erwähnte Militärperson, sie habe aus « Mundharffen, Langelög 1 ), Geigen, Trompeten und einem besonderen Gesänge mit menschlichen Stimmen » bestanden, « welcher letztere aber nicht verständlich war, sondern allezeit als ein gelalleter Hirtentanz in Ohren fiel ».

So der Volksglaube. Nun mussten aber den dem Hamburger Musikforscher mitgeteilten wundersamen Dingen aller Wahrscheinlichkeit nach gewisse Erfahrungstatsachen zugrunde liegen, so dass man annehmen sollte, es hätte sich für das, was dort unten im vergletscherten Norwegen aus unterirdischen Grotten und Klüften drang, irgendwelche physikalische Erklärung finden lassen müssen. Die an Mattheson gerichteten Briefe sind zwar in Mizlers « Neu eröffnete Musikalische Bibliothek » ( eine der frühesten deutschen Musikzeitschriften ) übergegangen, seitdem aber hat man vom norwegischen Klippenkonzert wenig mehr gehört. Es ist bedauerlich, dass der Sache von wissenschaftlicher Seite nicht weiter nachgeforscht wurde. Denn um blosse Halluzinationen kann es sich bei dem oben beschriebenen irrationalen Getön nicht gehandelt haben, und man kommt wohl einer natürlichen Deutung der rätselhaften Vorgänge dadurch am nächsten, wenn wir uns die eigentümlichen Geräusche vergegenwärtigen, welche durch Naturkräfte, durch bestimmte Luftströmungen oder Windverhältnisse, durch den Wellengang, durch unterirdische Wasserläufe oder auch durch besondere Gesteinsformationen ( Tropfsteinbildungen und dergleichen ) zustande kommen können. Ob Physik oder Metaphysik — hier lag ein Fall vor, der gründlicher hätte untersucht werden müssen. Das Sonderbarste an dem Phänomen erblicken wir darin, dass die von Matthesons Gewährsmännern aufgefangene Klippen-melodie notiert und von ihm veröffentlicht worden ist. Wie sie zu erklären ist, ob durch unterirdische Schallbrechungen und Echowirkungen oder durch subjektive Umdeutung und Erweiterung einfacher Naturgeräusche, bleibe dahingestellt. Sie lautet:

Ich habe dieses in der Geschichte der okkulten Musik wohl bekannteste Beispiel gewählt, um zu veranschaulichen, wie leicht der Fall eintreten kann, dass Töne sich aus dem « Nichts » erzeugen, wie die Natur als Künstlerin sich ohne Instrumente behilft und sich in Klängen gefällt, die in die reguläre akustische Empirik nicht einzureihen sind. Wir wollen hier absehen von den undefinierbaren Geräuschen, wie sie jeder phantasiebegabte Mensch zufolge gesteigerter Einbildungskraft zuweilen bei Nacht vernimmt. Wir wollen auch nicht näher untersuchen, worin das eigentümliche Gefühl besteht, das uns sooft in der Einsamkeit des Gebirges überkommt, wenn die Sonne am höchsten steht ( wie sagt doch Conrad Ferdinand Meyer: « Mittag ist des Berges Geisterstunde » ), und das ich als die « Musik der Stille » bezeichnen möchte. Wohl glaubt man in solchen Momenten das Walten übersinnlicher Mächte zu ver- spüren, in der Regel aber lassen sich alle diese Wahrnehmungen, die uns bei erhöhter Nervenanspannung oder in verschärfter Sinneserregung so gern die Einwirkung von etwas Übernatürlichem suggerieren, auf ganz reale Vorgänge zurückführen. Indessen gibt es gewisse Verumständungen, die uns tatsächlich auf den Gedanken bringen könnten, die Natur musiziere mit verborgenen, wenigstens uns noch nicht enträtselten Kräften. In Grotten und Höhlen, hinter Dünenwällen oder am felsigen Gestade, vielfach aber auch in Engpässen und tiefeingeschnittenen Gebirgstälern können uns solche Elementarstimmen begegnen, werden wir oft plötzlich von unerklärlichen Geräuschen überrascht, sei es, dass diese in einem dumpfen Rollen oder in taktmässigen Schlägen, in tropfenden Bewegungen oder in anhaltendem Summen bestehen.

Längst bevor das norwegische Klippenkonzert von sich reden machte, wusste man von Gegenden, die ohne irgendwelche künstliche Beihilfe tellurische Töne oder, nach der Meinung des Volkes, regelrechte « Musik » erzeugen. Solche Örtlichkeiten führten begreiflicherweise der Sagenbildung reichlichen Stoff zu, und die unter irgendwelchen atmosphärischen Einflüssen entstandenen oder durch bestimmte landschaftliche Formationen bedingten « Geistertöne » mussten sich die verwegensten Deutungen gefallen lassen. Schon Marco Polo auf seinen asiatischen Fahrten hat seltsame akustische Erlebnisse gehabt und in seiner Reisebeschreibung darüber referiert. Als er das Altaigebirge durchzog, vernahm er in Einöden, die keine Spur von menschlichen oder tierischen Bewohnern aufwiesen, überraschende Klänge, die wie aus dem offenen Himmel herabzuschweben schienen. Vielleicht hat sich hier — Marco Polo war ja im allgemeinen ein unvoreingenommener Beobachter — etwas Ähnliches ereignet wie am « tönenden Berg » Reg-Ruwan bei Kabul, über welchen Poggendorfs Annalen ( Bd. 58, S. 350 ) berichten.

Von der Existenz tönender Steine wusste schon das Altertum mancherlei zu erzählen. Auch diese Überlieferungen sind nicht gänzlich aus der Luft gegriffen, gehörte doch die allbekannte, jetzt leider verstummte Memnonssäule bei Medinet-Abu in Ägypten zu den meistbestaunten Wundern der Antike. Dieser berühmteste aller « Phonolithen », eine über dem Socke] sich bis zu 16 Meter Höhe erhebende rote Granitstatue des Königs Amenophis III., machte namentlich den griechischen Denkern viel zu schaffen. Denn der steinerne Koloss ( den übrigens ursprünglich noch andere sitzende Königs-statuen umgaben ) erzeugte von dem Augenblick an, da gewaltsame Eingriffe ihn entstellten, aus seinem Innern heraus einen geheimnisvollen Ton. Worin dieses Klangrätsel bestand, wissen wir nicht, ebensowenig, weshalb die Memnonssäule ( übrigens eine unzutreffende Benennung ) später ihre « musikalische » Fähigkeit verloren hat. Nach den Beschreibungen der Alten muss dieses ägyptische Phänomen mit Lichtbewegungen im Zusammenhang gestanden haben, worauf namentlich der Umstand hinweist, dass der zerstörte Granitblock bei Sonnenaufgang seinen mysteriösen, dem Klang einer Harfen-saite ähnlichen Laut habe ertönen lassen. Vermutlich haben bei seiner Erzeugung auch die grossen Temperaturunterschiede zwischen Nacht und Morgen eingewirkt.

Noch eingehender haben sich die Chinesen mit den tönenden Steinen befasst, ja die älteste chinesische Tonkunst hat solche Monolithe geradezu in praktischen Gebrauch genommen. Wir meinen hier nicht nur das uralte, auf zwölf chromatische Halbtöne abgestimmte Steinklavier ( chinesisch « King » ), sondern vor allem jene Steine, welche die Chinesen der Sonne und der Luft aussetzten, damit der Schlag, den man gegen sie führte, recht wohlklingend werde. Eine besonders edle Gesteinsart, der « Yü », wurde beschafft für den « Nioking », ein Instrument, das nur vom Kaiser gespielt werden durfte.

Der Eigenklang der Gesteine wurde dann in neuerer Zeit allerlei physikalischen Experimenten nutzbar gemacht. So hat z.B. der Engländer Richardson, der beim Steinschleiferhandwerk auf den verschiedenen Klangcharakter der Gesteinskörper aufmerksam wurde, eine « Felsenharmonika » konstruiert. Es ist das ein Lithophon mit « Tasten » aus verschiedenen Basaltsorten, mit einem Umfang von 5½ Oktaven, das 1841 in der Royal Musical Library in London ausgestellt war. Georges Kastner in seinem Werke « La Harpe d' Eole et la Musique Cosmique » ( Paris 1856 ) führt einen grossen Steinblock an, der sich im Hofe des Institut de France befand und deutlich den vollen F-Dur-Akkord ertönen liess, wenn man ihn mit dem Handballen anschlug. Ein Hohlraum im Innern des Blockes, in welchem sich beständig Feuchtigkeit sammelte, soll die Resonanz noch verstärkt haben. Auf einen tönenden Felsen am Ufer des Orinoco hat übrigens schon Humboldt hingewiesen. Berüchtigt und durch mehrere Forscher bezeugt ist ferner die sogenannte « Teufelsstimme » im Nordosten von Ceylon, die im Jahre 1783 dem holländischen Reisenden Haafner ein schreckhaftes Abenteuer bereitete. Es handelt sich bei diesem Phänomen, das einsame Wanderer in dem höhlen-reichen Gebirgszuge von Bocaul überraschte, das aber von den Einwohnern auch am felsigen Ufer des Mabehugonga wahrgenommen wurde, um ein durch regelmässige Pausen unterbrochenes heftiges Kreischen und Tosen, das nach den Beschreibungen älterer Reisenden Ähnlichkeit bald mit Hundegekläff, bald mit menschlichem Schreien oder Gelächter hatte. Selbstverständlich wurden für diese gespensterhafte Musik, deren wahre Ursachen unseres Wissens nicht ergründet worden sind, von den Ceylonesen die bösen Geister verantwortlich gemacht.

Kastner in dem genannten Buche erwähnt noch andere akustische Seltsamkeiten. Nach seiner Versicherung sollen einem auch an gewissen Punkten in den Pyrenäen Klänge begegnen, deren Herkunft man vergeblich nachsinnt. Eigentümliche Geräusche bringen zuweilen auch die Bewegungen des Sandes hervor. So wird von einem geheimnisvollen Trommelwirbel erzählt, der sich unweit des alten Persepolis ( nordöstlich von Schiras ) vernehmen lässt. Ähnliche Erscheinungen wurden am Sinai beobachtet. Bei all diesen Lauten mögen Sinnestäuschungen, Suggestion und körperliche Ermüdung der Reisenden stark mitgespielt haben. Etwas Wahres muss dennoch daran sein, da ihre Vernehmbarkeit von mehreren Personen bezeugt wurde.

Einen ganz merkwürdigen Fall erkennen wir im « singenden Tal » bei Tronecken, dessen Hochwaldrätsel H. Reulleaux in einer kleinen Studie ( Koblenz 1880 ) zur Diskussion gestellt hat. Der Verfasser erklärt sich die phänomenalen, aus genau unterscheidbaren Richtungen daherziehenden Har-fen- oder Glockenklänge, die er im Röderbachtal vor einer Felswand vernahm und die deutlich auch in der Oktave erschienen, durch « Torsionsschwingungen innerhalb einer durch Wärme verdünnten Luftmasse, die vom Luftzug in Form kleiner Windhosen das Tal hinaufgetrieben würden ». Auf besondere Luftbewegungen ist wohl auch das akustische Geheimnis des « Wettersee-phänomens » zurückzuführen, das die Gestade einzelner schwedischer Seen mit geisterhaften Klängen erfüllt. Oktaven nebst andern Obertönen will übrigens auch Georg Christoph Lichtenberg im Sang der Lüfte wahrgenommen haben. Es mag in diesem Zusammenhang daran erinnert werden, dass an eine « musikalische Bezauberung der Luft » geglaubt wurde auch in Fällen, welche Werke von Menschenhand betreffen. So hat H. Jennings in seinem Werke über die Rosenkreuzer ( 2. Band, Berlin 1912 ) die melodischen Formeln eruiert, welche der Architektur des Parthenon-Portikus und des römischen Pantheons entsprechen, und als glaubwürdig hinzustellen versucht, dass diese Musik kunstvoll geschichteter Steine « in magischer Weise von den als Musikinstrumenten dienenden Frontseiten zweier der berühmtesten alten religiösen Gebäude gespielt wurde ». Mit dieser Behauptung verliert sich der Verfasser freilich ganz ins Okkulte, und es wird dem nüchtern abwägenden Verstande schwerfallen, seinen ideologischen Konstruktionen zu folgen. Indessen wollen wir uns nicht verhehlen, welch auffallende organische Gemeinschaft besteht zwischen Architektur und Tonkunst und wie sehr dieselbe von den griechischen Naturphilosophen und später in der Ästhetik der Romantiker für den Bau ihrer kosmischen Lehren ausgewertet wurde.

Gleich wie das religiöse Fühlen des primitiven Menschen durch Naturerscheinungen geweckt wurde und zur Begriffsbildung der einzelnen Gottheiten führte, so wurde er auch bei der Erfindung der Tonwerkzeuge oftmals durch natürliche ( oder, wie er glaubte, übernatürliche ) Vorgänge auf die richtige Spur geleitet. Ich möchte diese für die Genesis unsrer heute gebräuchlichen Musikinstrumente höchst wichtige Tatsache am Entwicklungsprozess der Harfe aufzeigen. Die Harfe, bevor sie ihre Legalisierung als Kunst-instrument erlangte, bestand als Windharfe, als ein reines Naturinstrument, dessen Beschaffenheit menschliche Bedienung überflüssig machte. Denn die Äolsharfe bedarf bloss eines mit Saiten bespannten Kastens ( dessen Dimensionen sind sehr verschieden ), alles übrige besorgt der Luftzug, der die Saiten berührt und durch die Beimischung höherer Teiltöne oft befremdliche, geisterhaft anmutende Klänge erzeugt. Die älteste Kunde von der Äolsharfe findet sich in einem Hindugedicht. Es erzählt von einer Vina ( dem harfenartigen Nationalinstrument der Inder ), deren Saiten im Winde ertönten. Auch von König David heisst es, er als erster habe den Klang der Äolsharfe erlauscht, als in schlafloser Nacht der Wind durchs Fenster gestrichen und auf seinem über dem Bette aufgehängten Instrumente musiziert habe. Wie der Harfe überhaupt, so schrieb man im besondern der Windharfe die Fähigkeit zu, besänftigend auf des Menschen Gemüt einzuwirken. Das hat seinerzeit den Erzbischof Dunstan von Canterbury ( 10. Jahrhundert ), der seine Äols- harfe an der Klostermauer aufzuhängen pflegte, in den Verruf eines Hexenmeisters gebracht.

Die Äolsharfe, kraft welcher die Stimmen der Lüfte fassbar werden, trägt ihre Benennung nach den äolischen Inseln, deren Bewohner sie nach einer antiken Sage erfunden haben sollen. Sie war aber auch dem hohen Norden früh bekannt. Ossian gedenkt ihrer ätherischen Klänge oftmals: « 0 Harfe, hat dich der Wind berührt oder ein irrender Geist? » Sie und die in ihren Lauten ebenso mysteriöse, wenngleich robustere Wetterharfe blieben die vergötterten Idealinstrumente der Romantiker, und es ist gewiss kein Zufall, dass auch die Erfindung der für atmosphärische Untersuchungen berechneten meteorologischen Harfe in jene Zeit fällt, da dem Klanggeheimnis der Natur in Poesie und Wissenschaft überschwänglich gehuldigt wurde. Es war Giulio Cesare Gattoni, ein Priester in Corno, der im Jahre 1785 erstmals ein solches, im Geviert 15 auf 7 Meter messendes Instrument ausprobierte.

Sand und Gestein, Wind und Atmosphäre sind nicht die einzigen Faktoren, welche selbsttätig, d.h. ohne menschliches Hinzutun, akustische Gebilde hervorbringen. Eine fast noch grössere Bedeutung kommt bei der Entstehung tellurischer Musik dem Wasser zu. Wer mit geschultem Ohr in das unergründliche Naturreich hineinzuhorchen vermag, wem der Ausdruck der Materie ästhetisch fühlbar wird, der weiss, dass Bäche und Flussläufe ihr individuelles Rauschen haben, dass Quellen und Brunnen an ihrem Ge-gurgel, an ihrem Geplätscher sofort kenntlich und voneinander zu unterscheiden sind; der weiss auch, dass die Meeresbrandung wahrhaft orchestrale Bilder hervorzaubert und dass im Wellenschlag, je nachdem er sanft oder heftig, die wunderbarsten rhythmischen und dynamischen Nuancen wohnen, vom Kolorit ( immer akustisch gesprochen ) der « flüssigen » Klänge und Laute gar nicht zu reden. Es gibt aber auch da, genau wie im geologischen Bereiche, Dinge, die über den poetischen und ich möchte sagen pantheistischen Erlebniswert hinaus unsre Sinne in ungewöhnlichem Masse affizieren und den Eindruck erwecken, als wären dämonische Kräfte mit im Spiel.

Wenn wir uns heute im Konzertsaal in den Genuss von Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre vertiefen, so geben wir uns kaum mehr Rechenschaft darüber, woher dem Komponisten diese prächtige Inspiration gekommen. Mendelssohn schöpfte die Anregung zu dem romantischen See- und Landschaftsgemälde während seines Aufenthaltes in der Fingalshöhle, deren durch tropfendes Wasser verursachte Geräusche in der Phantasie des Tondichters sofort melodische Gestalt gewannen. Tropfgrotten wie die in der nordischen Sage verherrlichte Fingalshöhle gibt es verhältnismässig viele. Aber nicht überall vermag das Wasser in so faszinierender Weise zu musizieren. Der Klinkerbrunnen bei Schweighausen ist ein weiteres Kuriosum dieser Art.

Nun beschränkt sich aber das akustische Vermögen des Wassers keineswegs auf Tropfharmonien. Vielmehr rivalisiert es mit der Gesteinsmusik und dem Sang der Winde auch dann, wenn es in gewaltigen Mengen und tosenden Stürzen aus dem Erdinnern sich ergiesst. Auf die Möglichkeit, das Rauschen und Brausen der Wasserfälle tatsächlich als Musik, als akkor-dischen Eindruck zu erleben, hat zuerst der Senior unserer Schweizer Geo- logen, Albert Heim, aufmerksam gemacht ( « Töne der Wasserfälle », in den « Verhandlungen der Schweizerischen Naturforschenden Gesellschaft », Schaffhausen 1874 ). Gestützt auf eigene und die Beobachtungen vieler musik-begabter Personen brachte Heim in Erfahrung, dass es eine normale Grundlage für die Wasserharmonien gibt, nämlich den Ton F. « Man hört ihn noch hinter einer Bergecke oder hinter dichtem Wald und in einer Entfernung, wo die anderen Töne nicht mehr wahrnehmbar sind. Vom ganzen Geräusch der Gewässer in den tiefen Talrinnen ist fast nur noch das dumpfe F auf den stillen hohen Berggräten zu vernehmen. » Nach Heims Theorie ist auch bei sehr kräftigen Gewässern das F am leichtesten herauszuhören. In ihren Lauten schwächere Bach- oder Flussläufe haben als Hauptton das C. Heim hat im ganzen fünfzehn verschiedene Wasserharmonien herausgefunden und im Notenbilde fixiert. Jedes tönende Gewässer hat seine Grundharmonie, nämlich den Akkord F-C-E-G oder die zwei übereinandergelagerten Quintendreiklänge:

Ihre Hörbarkeit scheint allerdings stark abhängig zu sein von gewissen Resonanzflächen, von Felswänden, Waldrücken usw. Jedenfalls aber haben wir hier Naturmusik in reinster Verkörperung. Und ist es wohl nur ein Werk des Zufalls, wenn Beethoven in seiner Pastoralsymphonie dort, wo er im Hirtengesang die « frohen, dankbaren Gefühle nach dem Sturm » schildert, ausgerechnet diesen Wasserakkord verwendet? Ein unbewusstes Nachhören und Nachschaffen elementarer Laute wäre bei diesem von landschaftlichen Impressionen und Naturstimmen so ausserordentlich stark abhängigen Meister durchaus denkbar.

Albert Heims Untersuchungen der Wasserfälle haben seinerzeit in der Wissenschaft nur wenig Beachtung gefunden. Heute, da sich die Experimente der Physiologen und Psychologen intensiver auf die Normierung unserer Sinneseindrücke ( namentlich auch der gemischten, der sogenannten Syn-opsien ) erstrecken, dürfte auch den Tonverhältnissen im scheinbar regellosen Geräusch des Wassers wieder eifriger nachgeforscht werden. Wie Fritz Stege in seinem Buche « Das Okkulte in der Musik » ( Münster i. W. 1925 ), dem wir auch sonst wertvolles Material entnehmen, mitteilt, wurden Heims Nachweise von Professor Georg Anschütz in Hamburg, einem Spezialisten für das wissenschaftlich schwer zu umgrenzende Gebiet der « Phonismen » ( durch Licht-eindrücke hervorgerufene Schallempfindungen ) und « Photismen » ( durch Töne angeregte Farbenreize ), nachgeprüft. Anschütz experimentierte sowohl an der Nordsee wie in Oberbayern anlässlich des Isarhochwassers und fand, dass der Ton F in sämtlichen Untersuchungsfällen in der grossen Oktave zu konstatieren war.

Ein Skeptiker wird trotzdem bezweifeln, dass diese akkordische Substanz der tönend bewegten Fluten für alle Gewässer ihre Gültigkeit haben solle.

Er wird vielleicht fragen, warum sich denn auf analoge Weise nicht auch die Tonverhältnisse z.B. im Waldesrauschen, im Säuseln des Schilfrohres, im Wogen der Getreidehalme oder im Knistern des Feuers feststellen und in ein Akkordsystem bringen lassen. Muss sich z.B. im Rauschen eines Tannen-forstes unbedingt ein unerforschliches Geheimnis bergen? Kann nicht auch jeder Wald seinen Eigenklang haben? Oder ist nicht auch da, wo Wind und Baumwipfel zusammen musizieren, eine gemeinschaftliche akustische Grund-formel denkbar? Leichter ist es, solche Fragen aufzuwerfen als sie zu beantworten. Denn hier kompliziert sich die Sache schon deshalb, weil bei der Geräuscherzeugung verschiedene Momente zusammenwirken, während das Wasser aus eigener Kraft talwärts treibt und so seine Bewegung in Schall umsetzt. Allerdings wird hier die Resonanz durch das Gefälle und die unmittelbare Umgebung, welche Bach oder Strom durchfliessen, im wesentlichen mitbestimmt. Immerhin darf man sagen, dass das Wasser aus sich selber musiziert, während Baumkronen, Röhrichte und andere vegetabilische Gemeinschaften ja nur das Instrument bilden, auf welchem die Winde spielen.

Das Wipfelrauschen in einem unserm menschlichen Fassungsvermögen verständlichen Notenbilde zu fixieren, wird wohl auf immer ein Ding der Unmöglichkeit bleiben. Denn was sich auf diesem Wege in den Urtönen der Natur verdichtet, geht weit über das ästhetisch Begriffliche hinaus. Ich möchte aber meine Betrachtungen nicht schliessen, ohne noch darauf hingewiesen zu haben, dass es nach den Anschauungen der Mystiker und Okkul-tisten, analog dem klingenden Fels und dem harmonischen Wasser, auch tönende Pflanzen gibt. Wer sich für dieses Problem interessiert, wird in erster Linie zu den Schriften des phantastisch veranlagten, aber zuweilen mit frappierender Logik kalkulierenden Jesuitenpaters Athanasius Kircher greifen müssen. Was dieser seltsame Mann des 17. Jahrhunderts in seinen zumeist in Rom veröffentlichten Büchern über kosmische Dinge vorbringt, regt überhaupt zu tiefem Nachdenken an. Man betrachte daraufhin seine « Musurgia » und « Phonurgia » oder die 1684 in Nördlingen erschienene « Neue Hall- und Thonkunst ». Freilich stellte Kircher bei der Erläuterung der Pflanzen-harmonien sehr gewagte Thesen auf, so z.B. wenn er behauptet, dass der Wind im Laub einen natürlichen Akkord erzeuge, wenn man sieben Bäume von pro-portionaler Grosse nebeneinander im zeitlichen Abstand von je sieben Jahren pflanze. Derartige Spekulationen verraten allzu deutlich den Geist des Aberglaubens, in welchen Kirchers Zeit so tief verstrickt war.

Wer aber, dem der Aufenthalt in freier Natur nicht nur Berufspflicht oder sportliche Betätigung ist, möchte bestreiten, dass es eine Musik der Elementarstimmen tatsächlich gibt? Sie zu erlauschen ist freilich nur denen gegeben, die, über angelernte Begriffe und die uns umgebenden Realitäten hinaus, sich in eine kosmische Ordnung der Töne hineinzudenken vermögen.

Fritz Gysi.