Der Gebirgsmaler Alfred Glaus.

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Die Nummern 1 und 8 der « Alpen » dieses Jahres brachten bemerkenswerte Artikel über die Alpenmalerei von L. Gianoli und Ernst Jenny. Der erstere regte eine nationale Ausstellung alpiner Malerei im Schosse des S.A.C. an, und der zweite berichtete von einem erfreulichen diesbezüglichen Versuche der Sektion Neuenburg in ihrer « Exposition alpestre ».

Gianoli sagte mit Recht, dass die aufgewühlten Geisteswogen der Gegenwart auch auf dem Gebiete der Kunst ungewünschte Resultate ans Land geworfen hätten, dass aber ihre Bekämpfung am geeignetsten durch die Unterstützung des Guten geschehe. Und für die Malerei prägte er den Satz: « N' est pas mieux de les abandonner ( jene Ungewünschten ) pour encourager ceux qui suivent la voie franche et saine, et tout spécialement les peintres qui scrutent le mystère de l' Alpe et tentent de l' exprimer! » « Les peintres qui scrutent le mystère de l' Alpe et tentent de l' exprimer. » Zu diesem Thema und also im Anschluss an das Allgemeine der Alpenmalerei möchten wir nachstehend einen weitern Beitrag liefern.

Es handelt sich um den noch wenig bekannten Gebirgsmaler Alfred Glaus, der in Ringoldswil, hoch über dem Thunersee, seine Werkstatt hält. Obschon in Zeitungen und Zeitschriften von bedeutenden Kennern bereits über ihn gesprochen wurde, konnte seine Malerei noch nicht zum Verständnis breiterer Schichten durchdringen. Es sind immer nur noch feine Alleingänger, welche den Weg nach Ringoldswil finden. Die Glaus-Bilder hangen in den Stuben solcher Liebhaber intimer Bergerlebnisse.

« Während rings um uns der Weltkrieg tobte und hauptsächlich der Katzenjammer des Kulturzusammenbruchs nun am europäischen Marke nagt, ,kauzt'hoch oben, fern allem Getriebe, Alfred Glaus in seinem Ringoldswiler Horst und schafft Berg und Tal, Stein und Wasser mit der Urkraft und Anfangsenergie der ersten Weltschöpfungsviertelstunde neu auf die Leinwand. » So schrieb Hugo Marti im « Bund ». Treffender und kürzer ist die Eigenart des Malers kaum je gefasst worden.

Um begreiflich zu machen, dass es sich wirklich um ein Neues in der Landschaftsmalerei handelt, ist ein ganz knapper Längsschnitt durch die Entwicklung nötig.

Willi Wolfradt bezeichnete die Landschaft als die tragende Idee allen Malens der Gegenwart. Und zwar im Gegensatz zu der Antike und der Renaissance, wo der Mensch im Mittelpunkt des Kunstgestaltens stand und die Landschaft höchstens als Dekoration verwendet wurde. Das 18. Jahrhundert kannte die tändelnd idyllische, die naive Landschaft. Damit sei kein Werturteil ausgesprochen. Sie trieb ihre schönsten Blüten noch fort, als Rousseau und die Revolution längst eine neue, vertiefte Einstellung zur Natur gewonnen hatten. Heute noch ruht unser Wohlgefallen auf den Berglandschaften eines Lory, die in ihrer sonnenbestrahlten Heiterkeit jung und alt, reich und arm zu erfreuen vermögen.

31 Allein, in die Tiefen des Natururerlebnisses dringen sie nicht.

Die sogenannte Romantik setzte der Kunst gänzlich neue Ziele. Das Leben sollte mit Religion, Wissenschaft und Kunst eine Einheit bilden. Universalität hiess das Schlagwort. Vertiefung in die Natur war der Weg. Nicht mehr der strahlende Himmel über unschuldigem Hirtenvolk, nicht mehr das ins Abendrot getauchte freundliche Gebirge und der wollig auf-gepinselte Wasserfall machten diese Natur aus. Man fing an, hinter dieser lieblichen Fassade die Geister der Natur zu ahnen, das Fatum, das Mysterium, das Heroische und Unbezähmbare zu suchen. Es entstanden jene schwermütigen, wesenhaften Bilder von Gebirgsgegenden voll « zehrender Sehnsucht und Weltverlorenheit » mit « schmerzlichleuchtender und wieder zurückgesun-kener Farbigkeit » eines C. D. Friedrich ( 1774-1840 ), womit das Zeitalter einer vertieften, geistbetonten Landschaftsmalerei angebrochen war.

Adalbert Stifter nannte die zahlreichen in die neu entdeckte Landschaft gestellten Staffeleien eine Heuschreckenplage. Kein Wunder, wenn bei solcher Massenbeteiligung die Vertiefung nicht lange anhielt. Um die Mitte des vorigen Jahrhunderts war sie bereits in eine « kleinbürgerliche Naturbehaglichkeit » und Freude am Gegenstand hineingeraten. Daraus erlöste sie Hodler. Er förderte die malerische Erkenntnis des Objekts. Seine « geologische Gebirgsmalerei » ist uns allen als ein neues Kunstphänomen in frischester Erinnerung. Er hat uns die Berge von Grund auf neu anschauen gelehrt. Die Gewalt der Umrisse erreichte in ihm einen Grad, der nicht mehr übersteigert werden darf noch kann. In dieser Richtung gibt es also keine Entwicklung mehr. Bender sagt über dieses Prinzip aus, es habe « die Form von den Spuren des Gedankens und dem Naturalismus des Gefühls gereinigt ». Hodlers Gebirgsbilder verlangen reine, sinnliche Anschauung. Sie erwecken Kraftimpulse, aber kaum sittliche. Sie verkörpern den Heldensinn in urtümlicher Form und ergreifen die Welt des Gemütes nicht völlig.

Die Wirkung dieses Malers war derart, dass alle Zeitgenossen irgendwie durch ihn beeinflusst worden sind.

Das Monumentale in Hodlers Kunst, die gross gesehene Landschaft, wirkte auch bestimmend auf Alfred Glaus. Dies verraten von seinen Bildern z.B. der « Tschuggen », der « Hengstschlund », der « Grat » und andere. Sie weisen dieselben kräftigen Linien und stacheln unsern Willen auf. Die grauen, stählernen oder mattblauen Farbentöne dagegen sprechen die Sprache einer ungelösten Sehnsucht, des Mystischen, manchmal sogar der kalten Zerknirschung. Darin weichen sie von Anfang an von den hellen, bejahenden, verstandesmässigen Tönen Hodlers ab.

Später, im « Berg », « Landschaft bei Sigriswil », « Berg im Nebel », « Niesen », « Sigriswiler Grat », « Stockhornkette », rückt Glaus in der Farbengebung und schliesslich auch in der Linie noch mehr von seinem Meister ab.

Wie lässt sich dies erklären?

Werfen wir zunächst einen kurzen Blick auf das frühere Schaffen Glausens. Seine Kindheit verbrachte er in der von der Stockhornkette hintergründlich überragten Hügellandschaft des Schwarzenburgerländchens südwestlich von Bern. In einem bernischen Lehrerseminar holte er sich seine Allgemein- bildung, studierte dann an den Malerakademien von Neuenburg und München, suchte vorübergehend seinen Broterwerb in einem Bureau und kämpfte innerlich den zähen Kampf um sein Künstlertum — materiell und geistig. Die gewaltige Erscheinung Hodlers zog ihn dann in seinen Bann, wie bereits erzählt. Auch seine figürlichen Sachen, wie der « Ewige Jude », « Hiob », « Adam » und « Jeremias », verraten das grosse Vorbild. Sie und die Berglandschaften mit menschlichen Figuren sind Symbole stürmisch bewegter, welt-anschaulicher Auseinandersetzungen. Das war kurz vor dem Ausbruch des Weltkrieges und während desselben. Die Unsicherheit des Daseins steigerte sich für Glaus, für alle. Die Kunstanschauungen erlebten in dieser Zeit Umwandlungen gründlichster Art. Doch Meister Hodler lebte noch und behielt mit der ganzen Dämonie seines Genius die Leitung der Malerei in seinen starken Händen. Es kamen die grossen Gesamtausstellungen seines Schaffens. Alfred Glaus griff selber auch zur Feder, um ihn zu preisen.

Diese seine Äusserungen im « Hodler-Buch » ( von Prof. K. Hönn und W. Stotz ) sind uns besonders wertvoll zum Verständnis auch seines eigenen Kunstprinzips. Sätze über Hodler wie die folgenden gelten auch für Glausens Malerei:

« Umriss umfasst die Einheit der gleichgerichteten Dinge... Die letzte Einheit aller Dinge ist Erde, aller Ideen Gott... Seine Entwicklung geht von Naturbeobachtung zu Weltanschauung. » Während sich Hodler in den letzten Lebensjahren immer mehr den rein figürlich-sinnbildlichen Aufgaben zuwandte und im Landschaftlichen vielleicht nur noch Erholung suchte, fühlte sich Glaus immer mehr von der reinen Landschaft angezogen. Er blieb von seinen figürlichen Bildern unbefriedigt, hatte darin wohl auch zu wenig Erfahrung. Oder mochte er in Hodlers Landschaften mit der Zeit ein Unbefriedigendes empfunden haben? Dessen helle, optimistische Farben, die durchleuchtete Klarheit des Aufbaus, das streng intellektuelle Gepräge der Ausdrucksweise entsprachen dem Geist der neuen Jugend nicht mehr. Glaus schrieb im oben erwähnten Buche an anderer Stelle:

« Soviel Kunstwerke es gibt, welche Empfindungen mit Hilfe der menschlichen Figur ausdrücken im Bild, so wenige gibt es, die für Empfindungen die Landschaft als Bild benützen, vielmehr haben wir bis jetzt fast immer Landschaftsbilder als Darstellung der Erscheinung gesehen und wenige als Ausdruck ihres Wesens, ,als Bild'. » Hier scheint uns Glausens eigenes Programm förmlich von ihm selber dargestellt. Nirgends steht zu lesen, dass er diese Forderung, die Landschaft als Ausdrucksmittel für Empfindungen zu verwenden, durch Hodler erfüllt sähe. Irren wir nicht, so muss hier der Scheideweg zu suchen sein, wo Glaus sich von Hodler trennte. Die mächtigen, eruptiven Anstrengungen der neuen Kunstrichtung, welche man allgemein unter dem Namen Expressionismus zusammenfasst, zogen ihn auch in ihren Kreis, ohne ihn jedoch zu verwirren, sondern im Gegenteil, um seiner Eigenart zum Durchbruch zu verhelfen. Hodler war inzwischen gestorben. « Jetzt ist niemand mehr », hörten wir Glaus damals sprechen.

Der Expressionismus brach mit dem Herkommen, beschuldigte die Väter, sah im Zusammenbruch der europäischen Kultur in den Jahren 1914 bis 1918 den Geldstag der materialistischen Weltanschauung und wollte mit ihm nichts mehr zu tun haben. Deshalb trachtete er das Weltbild neu zu schaffen und nahm seine Bausteine entweder aus der Prophétie eines überquellenden Herzens oder aus einer rückwärts gelegenen Zeit, etwa aus dem frühen Mittelalter oder der Romantik. Mit einem Wort, er suchte nach neuen Anfängen.

Solche Überlegungen waren zwar weder Hodler noch Glaus neu; jener verwirklichte sie im Figürlichen, dieser nun im Landschaftlichen, und zwar nicht erst durch eine Absage an die Vergangenheit, sondern in vertiefter Entschlossenheit zu einer längst erkannten Notwendigkeit. Hören wir Glausens eigene Sprache: « Die Landschaft, als Modell betrachtet, zeigt sich an wenigen Stellen noch in ursprünglicher, natürlicher Gestalt; sie ist, wie das menschliche Modell, mehr oder weniger deformiert, sie ist kultiviert, dem Menschen dienstbar gemacht. Wo sie in ursprünglicher Gestalt erscheint ( Berglandschaft ), wirkt sie gross, als Einheit. Die kultivierte ( bewohnte ) Landschaft ist unruhig, von Dingen durchsetzt, die an sich Bedeutung, starkes Eigenleben besitzen; ihre Oberfläche ist künstlich von Menschenhand ihres Urcharakters entledigt; der Urwald, die Urpflanze, Urgestein lässt sich kaum ahnen. » Hier haben wir die Erklärung zu Glausens Landschaften, die kein Haus, keinen Strauch, keinen Menschen, kein Tier enthalten. Wo sind diese Modelle noch zu finden? Antwort: In unsern Alpen und Voralpen. Mit Vorliebe ist es der graue Kalkstein, der einen besondern Reichtum an Formen aufweist, das Trümmerfeld, welches einen lebendigen Kampfplatz der Naturgewalten darstellt, die Schlucht, aus der ein verloren Wasser hervorquillt, das tiefe Tal, aus dem die Nebel zum trotzig und einsam aufgerichteten Berge hinankriechen, aber auch die still in sich ruhende Wassermasse des Alpen-randsees, fern von einer Gratlinie überherrscht. Jedes Bild erzählt von einem eindringlichen Bergerlebnis, das der Maler gerade mit diesem Objekt und keinem andern gehabt hat. Dabei kommt es ihm gar nicht auf Berühmtheiten an. Es ist beispielsweise sehr sprechend für ihn, dass er auf der Scheidegg nicht das Wetterhorn oder den schwarzen Mönch oder die Eigerwand malte, Dinge, welche jedem andern ohne weiteres in die Augen fielen, sondern den Tschuggen, einen « Unbedeutenden ». Aber wie dessen Bedeutung unter dem scharfen Auge des Malers wächst! Wie er das trotzig erhobene Haupt des Berges über das vorgelagerte Trümmerfeld steil emporragen lässt: Das Senkrechte über das Verworrene! Ein anderes Beispiel: Wer die Stockhornkette oder den Niesen täglich vor Augen hat, kann diese mit der Zeit übersehen. Jedenfalls wird ein ortsansässiger Maler seine Gegenstände lieber seeaufwärts suchen. Nicht so Glaus. Ihm kommt es nicht so sehr auf den Wechsel des Objektes als auf den Wechsel des Stimmungsgehaltes ein und desselben Gegenstandes an. Wie verschieden ist die vom Staat Bern erworbene « Stockhornkette » ( 1925 ) von manchen seiner früheren! Als ob eben nach dem Abschluss der letzten Gletscherzeit der Berg und das untere Ende des Sees und seine Ufer vom Eise befreit worden wären und nun den ersten Menschen erwarte, der, auf dem Einbaum herrudernd, vorsichtig spähend hier nach einer Wohnstätte suchen käme. Doch kein Lebewesen duldet der Maler, das Gras ist gelb und feucht und hat sich noch nicht erhoben, man glaubt, das ferne Abtropfen des Wassers von den eben erstandenen Felswänden zu hören.

Jakob Bührer bemerkt: « Dem beschaulichen Betrachter von Glaus-Landschaften wird es nicht entgehen, dass ihnen etwas Urweltliches, Ewig-gesetzliches anhaftet, etwas, das über das Stoffliche und Augenblickliche hinausgeht und vom Geist predigt! » Vom Geist, gewiss! In strenger Selbstzucht hat sich der Maler abgekehrt von der Vielheit und Buntheit der Stoffe, von der Mannigfaltigkeit auch der Ausdrucksmittel. In folgerichtiger Eigensinnigkeit versucht er seine Kunst an wenig Gegenständen und einzig an der « kulturlosen » Landschaft. Ob Mode oder nicht, ob Geldverdienst oder nicht, ob Zustimmung oder nicht: Glaus richtet seine Berge empor und haucht ihnen seine, letzten Endes religiösen Gefühlsinhalte ein. Die harte Hodlersche Linie ist ihm zerbröckelt und hat einer weicheren Platz gemacht, die Farben hellen zusehends auf, doch nicht über ein gewisses Mass hinaus, denn das Mystische, Geistige, Abgründige darf nicht durch geistreiche Klarheit zerstört werden. Er hat sich indessen in der Richtung eines andern Meisters, Caspar David Friedrichs, von dem wir bereits sprachen, entwickelt. Dieser malte in den ersten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts in Dresden und stellte Berg und Meer, Wald und Feld in ungemein zarten, empfindsamen Linien und Tönen dar. Er ist wohl der bedeutendste Landschafter der romantischen Zeit. Wir verweisen darauf, weil sich unsere Zeit in vielem der romantischen Weltanschauung wieder nähert, ohne sie indessen nachahmen zu können, noch zu wollen; denn sie kann die Erfahrungen eines ganzen Jahrhunderts nicht einfach abstreifen. Was aber das Bestreben des heutigen jungen Geschlechtes anlangt, eine Einheit in Kunst, Wissenschaft, Religion und Leben zu gewinnen, dem Herzen wieder mehr zu gehorchen als dem Kopf, das Urerlebnis über die Lehre zu stellen, so befindet sie sich damit auf dem genau gleichen Wege wie die Romantiker nach der Philosophie der kritischen Vernunft. Auch dieselben Fehler tauchen auf: Das Wollen geht oft weiter als das Können. Man arbeitet bruchstückartig und hat es mehr auf die Summe alles Geschaffenen als auf die Qualität der einzelnen Leistung abgesehen. Man stellt sich ironisch ( romantische Ironie !) über sein eigen Werk und nennt es Selbstherrlichkeit, womit man sich gerne über schwere Verstösse einfach hinwegsetzt. Man gibt seiner Eigenart zu weit nach und vergisst, dass grosse Kunstwerke immer nur unter Anspannung aller Kräfte, unter abgründigster Vertiefung zuwege kommen.

Ich weiss nicht, ob es Alfred Glaus schätzen wird, wenn wir seine jetzige Kunststufe als die romantische bezeichnen. Aber die aufmerksame Beobachtung seines Werdegangs führt zu dieser Feststellung. Sollte sie richtig sein, so wäre von dem heute siebenunddreissigj ährigen Maler die Meisterstuf e erst noch zu erwarten. Dass er immer noch ein Werdender ist, gereicht ihm zur Ehre und berechtigt zu weiteren Hoffnungen, deren manche er schon so schön erfüllt hat, Die Schweiz hat unseres Wissens gegenwärtig keinen Gebirgsmaler, dem eine so eigene, starke Auffassung der Berglandschaft nachgerühmt werden kann. Jedenfalls werden die Leser die Proben dieses Talents hier mit Aufmerksamkeit betrachten. Leider kann der Schwarzweissdruck keine genügende Vorstellung von der Wirkung des Originals geben. Sollte sich aber die berechtigte Anregung einer Alpenmalerausstellung im Schosse des S.A.C. jemals verwirklichen, so dürfte jedenfalls Alfred Glaus darin nicht fehlen.

Adolf Schaer.

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