Vertontes Graubünden

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Von Manfred Szadrowsky ( Ghur ).

Im I. Jahrbuch des S.A.C. ( 1864 ) und dann im IV. Jahrbuch ( 1867/1868 ) hat Musikdirektor H. Szr drowsky, einer der Gründer der Sektion Rätia, die Tatsache einer Schweizermusik von besonderer « Urwüchsigkeit und Ursprünglichkeit » dargestellt: « Das Land voll zauberhafter Pracht und märchenhaftem Schimmer durch die eigensten Naturbildungen und machtvollsten Erscheinungen in der Natur, die Schweiz, hat auch einen eigentümlichen nationalen Gesang, der sich formell und in seiner tonlichen Äusserung originell charakterisiert gegenüber den Gesängen anderer Bergvölker » Vom einfachen Gesang der Alpenbewohner, dem Jodel besonders, ist in den beiden Abhandlungen die Rede, auch von den Musikinstrumenten der Bergler und der Eigenart ihrer Weisen, zumal der Alphornmelodien. Der Enkel, auch er den Bergen und der Musik mit Leib und Seele zugetan, versucht jetzt, ein umfängliches Werk der Tonkunst als Äusserung der Bergheimat und ihres Menschenschlages zu deuten, eine hochwertige Komposition als Vertonung des Berglands Graubünden.

Erklingt Otto Barbla ns Calvenmusik im Engadin, dann hören wir sie auf dem Boden, dem sie entsprossen ist. Sie huldigt dem ganzen Bündnerland, gehört ganz Graubünden. Ihre Heimat ist das Engadin. Barblan ist sich des Zusammenhanges seiner Kunst mit dem Heimatboden stark bewusst. Dankbar erzählt er immer wieder über seinen Vater und Grossvater, wie sie mit allen Fasern ihres Herzens an der engsten Heimat, am Heimatdorf im Engadin, hingen, wie sie Bündens Schicksale miterlebten, wie sie auch schon die Musik pflegten und durch die Musik veredelnd wirkten. Bei einer Feier nach einer Aufführung der Calvenmusik zu Chur im Jahr 1923 hat der kleine Mann mit dem grossen musikalischen Geist in einfachen, aber unvergesslichen Worten dargelegt, wie tief sein Wesen und Werk in der Bündner Erde, im Engadin wurzeln. Er sagte damals, fast wörtlich, folgendes: Ich rede sonst wenig. Aber heute ist vielleicht die letzte Gelegenheit, einiges zu sagen, über die Umstände, die bei der Komposition des Werkes mitgewirkt haben, was, wenn ich es heute nicht sagte, vielleicht für immer unbekannt bliebe. Es ist oft gesagt worden, dass die Musik bündnerisch sei, und nicht mit Unrecht. Das kommt nicht allein daher, dass ich mit allen Fasern Bündner bin. Noch andere Gründe haben dazu mitgeholfen. Mein Grossvater, Pfarrer Otto Barblan, hat zu einer Zeit gelebt, wo Graubünden noch ein selbständiger Staat war. Er ist in den Jahren, als die Franzosen vom Tirol durchs Engadin heraufzogen, als zwölfjähriger Knabe gefangen genommen und samt seinem Ochsengespann mitgeschleppt worden und musste lange Tage Verwundete und Lebensmittel durchs Engadin hinauffahren. Eines Tages wollten ihm die Soldaten seine Ochsen schlachten; er aber machte sich einen Weg zu seinen Tieren, und ein Hauptmann kam dem tapfern Büblein zu Hilfe und schickte es endlich nach Manas zurück. An der Stelle zwischen Brail und Zuoz, wo ihm sein Vater entgegenkam, machte er mit roter Kreide ein Kreuz auf einen Stein, und noch in spätem Jahren, als ihn das Heimweh von seiner Pfarrstelle in Scharans jeden Sommer einmal nach der Heimatgemeinde Manas, zweimal zwölf Stunden Wegs, zog, erneuerte er dieses Kreuz. So war er mit allen Fasern mit seiner Heimat verbunden. Die gleiche Heimatliebe ist auf Sohn und Enkel übergegangen. Es ist nicht umsonst, dass ich in Genf jeden Tag romanisch denke, romanisch und bündnerisch empfinde. In Scharans ist es dem Grossvater gelungen, veredelnd auf die Umgebung einzuwirken, nicht allein mit dem Wort als Geistlicher, sondern auch mit Gesang und Violine. Eine kleine Episode: Einmal musste er in Scheid predigen. Nach dem Segen blieben die Leute in der Kirche und baten den Pfarrer: « Sie müssen uns etwas vorgeigen. » Violine hatte er keine bei sich; aber im Dorfe wurden Violine und Bogen aufgetrieben, und der Pfarrer spielte und spielte... In dieser Umgebung bin ich aufgewachsen und schon als Kind gewohnt gewesen, gute Musik zu hören. Meine Mutter sang gerne die Unterengadiner Volkslieder. Das alles war nicht ohne Wert: dem habe ich unendlich viel zu verdanken.

Dieses Bekenntnis Barblans ist für alle Zeiten ein kostbarer Schlüssel zum Verständnis seines Werkes. Und ginge der Schlüssel verloren, die Calvenmusik selber erzählt deutlich genug von ihrer heimatlichen Eigenart. Man hört und fühlt das rätische Wesen durch das ganze Werk hindurch.

Freilich haben auch die Dichter des Calvenspiels, M. Bühler und G. Luck, ein Verdienst an dieser Musik. Barblan hat es selber dankbar anerkannt, V il TONTES GRAUBÜNDEN.

welch musikfähiges Werk die Dichter ihm in die Hand gegeben haben. Es ist nichts Dürres, Staubige drin, nichts erzwungen « Festliches » vom gewöhnlichen Schlage, nichts Prahlerisches, Rhetorisches, nichts Theoretisches, Abstraktes, alles voll Erd ;eruch und Herzensklang. Das letzte und erste Verdienst daran kommt de m Bündner Lande zu. Graubünden hat es schon in sich, dieses wunderreich: Land zwischen Nord und Süd, das von warmen Weinbergen zu eisigen Gräten und Spitzen hinaufwächst. Da ist gut dichten, wo es von mächtigen Heldengestalten aus grosser Zeit gdstet, wo Fänggen durch die Felsen trollen und das Alphorn noch leibhaftig von grünen Alpen zu den Gletschern schallt.

Der Bündner Boden hat dem Meister Barblan auch einen Strauss urwüchsiger Volksmusik geschenkt. Der Strauss war nicht gross. Aber die Luft der Berge durchweht sein ganzes Tongefüge. Die aus dem Erdreich gewachsenen oder aus dem Volksgemüt heraus geschaffenen Melodien macht er mit hoher Kunst im Bereich des Kunstwerkes heimisch. Das gelänge nicht, wäre nicht das Ganze derselben Gesinnung und Gefühlswelt entsprossen.

Mit Worten zu umschreiben, worin das Bündnertum der Calvenmusik besteht und sich kundtut, wodurch sie das Blut, den Stamm, die Erde, die Heimat bekennt, das ist sehr schwer. C. F. Meyer soll helfen. Nordisch mannhaft und südlich geschmeidig: so kennzeichnet er im « Jürg Jenatsch » den Bündner Charakter. Man fände für Barblans Musik keine bessere Charakteristik als diese: nordisch mannhaft und südlich geschmeidig. Sie ist wohl einmal mehr dies, ein andermal mehr jenes, meistens aber beides zugleich, und das ist eben ihre Eigenart, ihr « Typus ».

Südlich geschmeidig ( doch keineswegs italienisch ) sind zum Beispiel der anmutige Chor der Schnitterinnen, das fröhlich belebte Lied von der rätischen Traube und de noch belebtere Winzerreigen. Nordisch mannhaft sind zum Beispiel da:- Lied vom rätischen Bauernstand, das Kriegslied des Jungvolkes « Was Spiess und Stangen tragen kann ». Wollte man aber auf diese Weise trennen und sondern, dann liesse man gerade das Wesen-hafteste fahren, das Urwes .ri dieser Musik, das eben in der Mischung besteht. Auch der Ausdruck « Miscliuiig » führt wieder irre: es ist ja keine Vereinigung zuerst getrennter Arten, :andern eine ursprüngliche Einheit. C. F. Meyers Kennworte können trotzdem zur Beleuchtung dieser Musikart gute Dienste tun.

Der Calvenmarsch !i?r ist ( selbstverständlich ) ungemein, ein Rassen-marsch, ein Bündner an Leib und Seele, nordisch mannhaft und südlich geschmeidig in Melodie und Harmonie, mehr südlich geschmeidig etwa im Mittelsatz, nordisch mannhaft besonders im markigen Gebaren des Basses, und beides gleich wesentlich, eines ohne das andere eine « Abstraktion », beides zusammen das « Konkret r », die Tatsache, der Calvenmarsch, ein Musikstück als ein Stück Bündnerland.

Es ist beiläufig ein Wort über die Instrumentation der Calvenmusik zu sagen. Sie ist selbstverständlich gut ( die Art und Dichte natürlich zuerst fürs Freie gedachtein grosser Orgelmeister kann gar nicht schlecht instru-mentieren; sie ist aber auch ausgezeichnet, nämlich stilgerecht und eigenartig, mannhaft und geschmeidig. Der Orchesterklang ist herb und süss, je VERTONTES GRAUBÜNDEN.

nach Umständen, er ist wie ein Sommernachmittag im Engadin, sonnen-durchstrahlt und frisch. Wollte man auf die musikalische Macht, die « Technik » im einzelnen eingehen, erkennte man vor allem die rhythmische Bewegtheit dieser Musik, unter anderm eine ganz bezeichnende Vorliebe für Synkopen, auch für Triolen, im besondern wieder Triolen, die noch einmal rhythmisch gegliedert, noch einmal belebt sind. Solche Bewegtheit ist charakteristisch « gebirgig »: nach H. Szadrowsky ( I. Jahrbuch des S.A.C. 1864 ) « weisen die schweizerischen Berggesänge eine lebhafte und wechselnde Bewegung auf, die zunächst verschiedene Taktarten wählt und diesen auch wieder verschiedene langsamere und schnellere Zeitmasse ( Tempi ) gibt ». Barblans melodische Erfindung ist reich. Das harmonische Gefüge hat Wärme ohne Schwüle. Aber was wäre mit dergleichen Beobachtungen gesagt über die Seele dieser Musik! In der Bündner Landschaft findet man sie wieder. Die Berninaberge, eisgepanzert, aber die Sonne gibt ihnen warmes Leben, sie glänzen von Eis und Sonne zugleich: Barblans Gebet vor der Schlacht hat dieselbe Art Erhabenheit.

Trotz der Erdennähe, der Urwüchsigkeit ragt diese Festspielmusik in den Bereich hoher Kunst hinauf. Es ist bewundernswert, wie die Einheit des Gefühls und der Gesinnung als musikalische Einheit erscheint. Hier ist noch einmal an die Dichtung zu erinnern. Die Dichter erstrebten und bauten ( so hat sich M. Bühler selbst geäussert ) zwei Türme: im ersten Teil die Kraft, im zweiten das Recht, und dieses in der Gestalt der Landsgemeinde. Diese ist der Kern bündnerischen Wesens und Willens: der Bündner Lands-gemeindemarsch, die Mastralia, ist der musikalische Kern. Die ganze Calvenmusik ist daraus gewachsen: ausserordentlich geistvoll, menschlich und musikalisch bedeutsam. Sie kommt ja selber erst gegen Ende des Werkes, diese alte Mastralia, die Barblan nachgeschaffen hat aus Stücken, die im Engadin und Prätigau erhalten geblieben sind.

Ihre Hauptelemente lauten:

und

H

und

Sie erklingt aber schon im Winzerlied ( sehr sinnig an der Stelle von den nächtlichen Feuern ), besonders frisch mit dem Lenzlied « Chalanda März », VERTONTES GRAUBÜNDEN.

auch im Freiheitsgesang am Schluss des ersten Teils, dann mit dem Morgen-und Heimatlied des Hirten und der Fänggin Madrisa, auch im Schlusschor des ganzen Werkes, hier und anderswo in ihrer urchigen Weise jedem Ohr unverkennbar als Ausdruck bündnerischer Heimatliebe und Freiheit. Barblan hat daraus eine Art « HI iiiiatmotiv » gewonnen, in der einfachsten Form nur ein Stück Tonleiter, twa durch den Verlauf a—h—eis darzustellen, ein musikalisches Hauptmotiv, das sich immer und immer geltend macht, sich wandelt und doch immer t.asselbe bleibt, sich melodisch und harmonisch entwickelt und dann eben in der Mastralia ganz entfaltet. Hauptgestalten dieses Themas sind:

und « Das ist mein Grund », am Anfang des Liedes vom rätischen Bauernstand, das ist schon diese Grund weise, und die Worte sagen, was sie bedeutet, hier und überall: Heimat, Graubünden.

Das ist mein Grund Schon die allerersten weichen, warmen, vollen Posaunen- und Horntöne singen uns diese Weise ins Herz hinein, und dort, in jener Orchestereinleitung, erkennt man auch den Ursprung dieses Motivs aus der Mastralia: diese steht ja schon da in feierlicher G russe ( verbreitert, rhythmisch gehemmt, harmonisch erfüllt ).

Wer hört dort nicht schon den Calvenmarsch werden? Er steckt schon in diesen ersten Bläsertörieii; er muss sich später nur noch auswachsen. Wie eine kriegerisch erhöhte Mastralia schreitet er einher.

Und im Mittelsatz klingt es ebenso urverwandt:

Derselbe Heimatklang brummt in den tiefsten Bässen das Säumerlied mit. Das Lied von der rätischen Traube und der Winzerreigen wachsen natürlich aus demselben musikalischen Boden wie die Traube aus der Heimaterde. Auch der Urnermarsch wird durch solche musikalische Verwandtschaft ( zum Beispiel anfangs in den Mittelstimmen ) ein Bündnermarsch; als « Rohstoff » hatte Barblan nur ein kleines, im Prätigau aufgefundenes Melodienstück eines alten Urnermarsches. Die Bündner Fastnacht, das Kriegslied des Jungvolkes, die Musik zum Waffenspiel der rätischen Jünglinge, das Gebet vor der Schlacht, überhaupt jedes Stück des Werkes enthält in irgendeiner Gestalt jenes grundlegende Hauptmotiv. Die Totenklage, ein hervorragend edles musikalisches Gebilde, eine wundersame Eingebung, schlicht erschütternd, sie begleitet mit eben diesen Heimattönen, nur in Moll, die stillen Männer, « die ihr Herzblut hingegeben für die Zukunft unsrer Bünde », in die kalte Frühlingserde; zuerst ist die Klage die Umkehrung des Hauptmotivs, im ganzen auch das musikalische Gegenstück zum Schlachtgebet ( auch in der Tonart: fis-dur und fis-moll ):

Diese musikalischen Zusammenhänge, die sich weiterhin durch das ganze Werk hindurch verfolgen liessen, wirken entschieden auf Ohr und Seele, ohne dass sie bewusst werden müssten. Ein verständiger Blick darauf schadet dem Eindruck dieser Musik nicht, und ein bisschen Einsicht in den Bau ist notwendig, wenn man Barblans Heimatwerk als Kunstwerk ( als wertvolle « Komposition » ) kennzeichnen will.

Noch ein Beispiel für die innere Bedeutsamkeit des musikalischen Gefüges. Am Schluss des Festspiels vereinigt sich Graubünden mit der Schweiz, musikalisch ( im Orchestervorspiel zur Vaterlandshymne ) die bündnerische Heimatweise mit dem « Rufst du, mein Vaterland » — und siehe da und höre: die drei aufsteigenden Töne der Melodie vom schweizerischen Vaterland ( beim Worte « Vaterland » ) sind fürwahr zugleich das bündnerische Heimatmotiv « Das ist mein Grund »: Mastralia und « Rufst du, mein Vaterland » finden sich zusammen im Heimatmotiv, Bündnerland ist auch Schweizerland.

Die der Calvenmusik ureigene Hymne « Heil dir, mein Schweizerland », diese aus Bündner Seele und Bündner Musik heraus geschaffene Hymne, ist zugleich die vollkommene gemeinschweizerische Vaterlandshymne. Die Musik ist innig verwandt ( in der Stimmung selbstverständlich, aber auch thematisch ) mit den bündnerischen Heimatklängen, welche die ganze Calven- VERTONTES GRAUBÜNDEN.

musik beherrschen. Die musikalische Hymne war da vor der dichterischen. Das ist kein alltäglicher Werdegang, aber der eigentlich geniale: aus dem Vaterlandsgefühl entspring !: die Vaterlandsweise, und was diese ausdrückt, « erklären » dann noch einfache Worte. Eine bessere und schönere Schweizer-hymne lässt sich nicht denken. Sie ist innig und gross. Sie hat vaterländische Kraft und Ergriffenheit, dazu religiöse Weihe. Sie wurzelt fest in der Erde und führt doch aufwärts.

Das ist die vollkomme le Vaterlandshymne eines Alpcmvolkes, die ganze Calvenmusik eine erhebende Offenbarung der ganz besonders einem Bergland eigenen Freiheit, einer naturwüchsigen. C. F. Meyer nennt im « Jürg Jenatsch » die Bündner Freiheit eine « wilde Freiheit ». Ganz herrlich und machtvoll tut sich diese Bündner und Schweizer Freiheit kund in einem der ersten Chöre: « Es gellt in Sturmüsnachten durch die Einsamkeit » — was dort im Orchester wie Sturmwind braust, ist nichts anderes als das erregte Heimatmotiv, die erregte Heimatseele, es ist Heimatsturm im Gebirge und im Gebirgler. Da hört, da empfindet man an Leib und Seele eine wahrhaft « elementare » Freiheit, Freiheit als Lebensgefühl, Gesinnung, Gesittung, eine « positive », eine selbstverständliche, einfach tatsächliche Freiheit. Ihr Ausdruck ist dem Rauschen der Bergwälder gleich und dem Brausen der Bergwasser. Auch aus dem urmächtigen Sieges- und Freiheitsgesang am Schluss des ersten Teils ( wie beglückend natu:haft in Wort und Ton !), aus der ganzen Calvenmusik, aus dieser bündnerisehen und schweizerischen Musik tönt die im Wesen ruhende und waltende Freiheit; keine Freiheit papierener « Menschenrechte » — eine Freiheit rechter Menschen; keine erfundene und bewiesene, konstruierte, demonstrierte, postulierte — eine gewachsene, wahre; keine Advokaten-und Raubtierliberté — die einfache Freiheit einfacher Bergmenschen. Mit dem Wort « Rütli » ist dasselbe gesagt.

Diese von Wald und Wasser, Wind und Wetter umrauschte, von Firnen bestrahlte Freiheitsmusik unterscheidet sich auch ( durch Vergleichen kann man die Sonderart am ehesten fassen ) dem Wesen nach, und zwar eben durch die Naturwüchsigkeit, von der dämonischen und ins Metaphysische greifenden Freiheitsmusik Beethovens, Das Blut der Heimat rauscht eben mit.

Nicht etwa, dass Barn n irgendwo « realistische » Tonmalerei böte. Er sucht nicht, das Erwachen des Tages im Gebirge zu malen, nein, schlicht und innig ertönt das Morgengefühl. Die Gewitternacht in den Bergen ist ein Aufruhr in der Seele des Bündnerlandes. Die Windharfentene, die auf Wunsch der Dichter den Gesang des Totenvolkes umschweben, sind Nebelschleier und seelische Trübnis zugleich; da trauert und geistet die Heimatseele; die Orchesterklänge sind thematisch dem Sturmchor tiefsinnig verwandt, nur tönt hier geisterhaft, was dort vollblütig erregt war.

Die Zwerge, Blumen und Waldgeister, die in Wäldern und Klüften der rätischen Alpenwelt hausen. den Hirten verbündet in Frieden und Kriegszeit, die wollen die Freiheit der Berge in alle Ewigkeit wahren — es ist unsagbar schön, wie dort ( vor dem Reigen des Sagen volkes ) im Chor und Orchester die Natur, das unsterbliche Wesen des Berglandes Rätien erklingt. Was man auf Bündens Pässen und Alpen, im Bergwald, am Bergsee sich wonnig er- wandert, was man erschaut von Bündens Berggipfeln, in dieser Musik hört man alles zusammen — und es ist wunderviel.

Diese Musik ist schweizerisch, besonders bündnerisch, rätisch und besonders engadinisch. Barblan hat es selber gesagt. Die Musik sagt es selber: ihre Seele stammt aus dem Engadin. Noch eines zum Beispiel ist sehr aufschlussreich für Barblans Engadinertum und für die umschaffende Kraft seiner im Heimattal wurzelnden Meisterschaft: im Mittelsatz des Urnermarsches ( der ja, wie gesagt, ein Bündnermarsch geworden ist ) verwendet er die Melodie von « Rufst du, mein Vaterland » ( weil bei den Waldstätten der Anfang des Schweizerbundes ist ) und formt das übernommene Gut zu einer nordisch mannhaften und südlich geschmeidigen Musik. Noch eine Kleinigkeit, die aber tief ins Innere blicken lässt: die ganz eigentlich emporführende Stelle im « Heil dir, mein Schweizerland », die Musik bei den Worten « Fontanas Tod », diese Töne der Weihe, die auch im Alpsegen wunderschön auftauchen, sie dürfen zum erstenmal erklingen, wo im Chor vom rätischen Bauernstand der Camogasker genannt wird, das ist ein Landsmann aus Barblans engster Heimat. Und das ganze Werk klingt mit dem « Rufst du, mein Vaterland » aus — der Knabenchor aber, dem Hörer vom « Chalanda März » und vom Sang der Zwerge her als lebendigster Träger bündnerischer Landeskraft unvergesslich vertraut, der Knabenchor überschmettert noch den gewaltigen, vielhundertstimmigen Ausdruck gemeinsamen Schweizergeistes: das Gelöbnis ans Schweizerland « sieh uns mit Herz und Hand all dir geweiht » und « hast noch der Söhne ja » jubelt die bündnerische Jungschar mit eigenwillig und eigenwüchsig bündnerischen Tönen, mit Mastraliaweisen ins Schweizerlied hinein.

Die Calvenmusik hat Charakter, Geist und Schönheit durch und durch. Mannigfaltigkeit in der Einheit, G. Kellers Kennwort fürs ganze Schweizerland und Schweizervolk, das ist das Gepräge des ganzen Festspiels: das kennzeichnet die Dichtung in ihrem Reichtum und Einklang, die Stimmung und Gesinnung, die ganze Musik von den einfachen Naturtönen des Alphorns aus Safien bis zur mächtigen Hymne. Diese Musik ist Ausdruck für eine Kultur, für einen Menschenschlag, für eine Heimat, das Bergland Graubünden.

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