Von schweizerischer Alpenmalerei.

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La peinture alpestre à Neuchâtel.

Eine Ausstellung von nur Alpenmalerei? Ist das nicht dasselbe wie seniles Spezialistentum, Armut, ÖdeSo fragte ich mich, als ich dem sonnigen Bielersee entlang nach Neuenburg fuhr, durch eine weitlinige Landschaft, die schon so manches Künstlerauge entzückt hat. Allein ich sagte mir: Wenn unsere Bergwelt als eine der gewaltigsten Naturerscheinungen mit ihrer Stille, Klarheit und Grosse, mit ihrem Reichtum an satten Farben und unvergleichlichen Linien, mit ihrem bewegten Geschehen und ihrer Stimmenfülle in uns Menschen die drückende Enge des Daseins zu besiegen und erhöhtes Lebensgefühl zu schenken vermag, dann muss doch wohl eine Kunst, die sich in den Dienst einer solchen Natur stellt und aus ihr das beglückende Einsamkeits- und Freiheitsgefühl gewinnt, viel mehr sein als nur eine begrenzte Spezialität. In diesem Glauben betrat ich die Ausstellung und ward nicht enttäuscht.

Erst im 19. Jahrhundert reifte eine bedeutsame Alpenmalerei heran. Und da unterm Einfluss von Haller, Rousseau und Saussure unser Land als das vornehmste der alpinen Landschaft galt, so ist es auch verständlich, dass die Alpenmalerei schon im 18. Jahrhundert mit Vorliebe schweizerische Sujets ergriffen hat. Die Alpen sind wohl kaum eine Entdeckung des Auslandes, sondern zuerst von heimischen Künstlern künstlerisch erfasst und erobert worden. Ganz besondern Anteil daran haben die Landschaftsmaler neuenburgischer Herkunft. Es war daher mehr als nur ein zufälliger Glücksgriff, als die Section Neuchdteloise des S.A.C. anlässlich der Feier ihres 50jährigen Bestehens am 5. Juni 1926 eine « Exposition alpestre » in der ehrwürdigen Galerie Leopold Robert eröffnete.

In dieser Ausstellung beschäftigte mich vor allem die « Peinture alpestre », die in drei Räumen in geschickter Anordnung 118 Bilder aufwies, und es wohl verdient, dass an dieser Stelle davon gesprochen wird, repräsentierte sie doch ein gutes Stück edelster heimatlicher Kultur und gab zugleich dem vom S.A.C. in seine neuen Zentralstatuten aufgenommenen Gedanken, die alpine Kunst zu pflegen, praktische Gestalt und Bedeutung. Es ist klar, dass die Ausstellung gewisse Lücken aufwies, indem z.B. der Zusammenhang mit der Alpenmalerei vor 1825 fehlte, während durch je ein Bild von Hodler, Albert Gos und Wieland derjenige mit der modernen Malerei genügend betont wurde. Was als Ganzes vorhanden war, erbrachte den Beweis, dass die Kunst mit dem Werdegang der Alpenerschliessung innig verbunden ist und sogar einen wesentlichen Pionierfaktor derselben ausmacht.

Man kann sich die Kunst und die Kunstpflege Neuenburgs ohne ihren vornehmsten Pionier Maximilien de Meuron ( 1785-1868 ) kaum denken im Hinblick auf die vielen Anregungen und Förderungen, die von ihm ausgegangen sind und bis in die Gegenwart nachwirken. Er war schon 1806 mit dem altern Lory von Bern in die Alpen gezogen, und nach einem Aufenthalt in Paris und Rom sehen wir ihn 1818 und später noch oft im Berner Oberland, welches schon so viele ältere Maler, besonders aber den Winterthurer Ludwig Aberli sowie die Berner Nikiaus König und Gabriel Lory gelockt hatte. Die damalige Kunst bevorzugte idyllische Motive. Sie gab liebliche Ansichten mit weichen Linien und dünnen, taufrischen Farben. Sonntäglich, sonnig, voll süsser Heiterkeit wird die Landschaft dem Menschen als Schauplatz seines Lebens angeboten. Alpenmalerei und Figurenmalerei reichen sich die Hand. Aber es fehlt die innere biologische Beziehung. Trotz aller Genauigkeit in der Zeichnung der Bergkonturen, der Bäume, der Tiere, der Wohnungen, der bäuerlichen Trachten und Werkzeuge bekommt man aus diesen lächelnden Bildern nicht die volle Überzeugung von dem engen Abhängigkeitsverhältnis zwischen Berg und Mensch. Selbst den alpinen Wasserfällen wird fast alles Wilde und Wuchtige genommen; das Wasser fällt nicht, es donnert nicht wilden Sturzes in Schlucht und Abgrund, nein es rieselt, aufgelöst in silbernen, lichtdurchschimmerten Stränglein über Bergmatte und Felshang. Beste Oberlandbilder von Lory haben diesen Charakter. Es war nicht leicht, sich von dieser gefälligen Kunst, die auch gerne von den fremden Reisenden gekauft wurde, loszumachen. Das Tragische, Katastrophale der Alpenwelt war noch nicht empfunden, erlebt, weil eben die Maler und Zeichner ihre Standorte in den untern Regionen suchten, wie es ja ihre Kundschaft auch tat. Das eigentliche Hochgebirge malerisch zu erfassen, dazu brauchte es eben einen Maximilien de Meuron. 1825 entstand sein « Grand Eiger », ein Gemälde, das ein Philipp Godet etwas keck als « le véritable point de départ de la peinture alpestre » gepriesen hat. In der Tat, dieses Bild ist gemalt um des Hochgebirges willen. Ein einzelner gewaltiger Berg mit all seiner Dämonie im Aufbau ist das Thema. Da ist auch gar nichts von dem alten Effekt des Lieblichen, des gefällig kolorierten Ansichtmässigen und Panoramenhaften aus respektvoller Entfernung. Meuron wollte einmal zeigen, was Fels und Eis aus der Nähe sind, was die Vertikale im Gebirge ist unddass es mit dem ewig lächelnden wolkenlosen Himmel künstlerisch nun genug sei. Sein Eiger griff also dem Geschmack der Zeit weit voraus. Freilich wusste das an sanftere Gegenstände gewöhnte Publikum mit solcher Kost nicht viel anzufangen, Herz und Auge waren dafür noch nicht vorbereitet. Die Künstler aber erkannten die Bedeutung des neuen Arbeitsfeldes, das auch von Genf her beackert wurde.

Max de Meuron wurde der Lehrer einer Rose d' Osterwald ( 1795—1831 ), deren bescheidene Kunst das Bild « Vallée de Lauterbrunnen » bezeugt, und des Edouard de Pourtalès ( 1802—1885 ), dem es der « Grand Eiger au lever du soleil » und das « Vallée de Meiringen » angetan.

Bedeutsamer aber war Meurons Einfluss auf stärkere Talente und Persönlichkeiten. Selbst der Genfer François Didag ( 1802—1877 ) dürfte ihn gespürt haben, denn auch er malte wie Meuron den Eiger, das « Wetterhorn » und andere schon bekannte Sujets aus der Gegend von Brienz und Meiringen, später bevorzugte er die Genferseelandschaft. Auch Charles Girardet ( 1813—1871 ) von Locle, anfänglich mehr Genrebild-, dann Historienmaler, huldigte schliesslich eine Zeitlang ausgesprochen der alpinen Landschaft und stellte mit Vor- liebe in Neuenburg aus. Das Gemälde « Touristes dans les Alpes » mit seiner hohen Licht- und Schattentechnik ist ein typischer Vertreter des Geistes der nun schon stark gewordenen romantischen Malerei.

Ihr kraftvollster und eigenartigster Kopf wurde Alexandre Calarne ( 1810-1864 ), der Sohn eines Neuenburger Steinschneiders. Er kam von der Zeichnung her, war ein Schüler Didays, den er aber bald an Tiefe und Leidenschaft übertraf. Auch die Kunst des Genfers J. P. De la Rive, der 1802 schon das erste Mont Blanc-Porträt gemalt hatte, dürfte ihn berührt haben. Aber erst Max de Meurons Eiger bewies ihm die Möglichkeit einer eigentlichen alpinen Malerei. Dieses Bild hatte Toepffer als eine Eroberung der eisigen Einsamkeit gepriesen. 1835 sah Calarne das Berner Oberland, und unter diesem Eindruck wurde er zwar nicht der peintre des sommets, wie Toepffer erhoffte, aber er fand seine ursprünglichste Kraft — dem Einfluss der damaligen französischen Landschafter sich bewusst entziehend — immer mehr im heimischen Alpenbereich. Sein erstes grosses Oberlandwerk nach dem « Torrent » und dem « Staubbach » wurde der « Orage à la Handeck » 1839. Schon die Namen sagen genug. Das ist neuer Geist. Die süssliche Lieblichkeit der alten Schule ist darin überwunden. Das ist keine nette Ansicht mehr, sondern ein ganz neues Erleben und Darstellen, ein dichterisches Drama voll Gefühl- und Stimmungsreize. Sturmwetter, Wildbachnot, hei, da spüren wir schon alle Schauer der Romantik. Das war die Verwirklichung dessen, was der vorahnende Zürcher David Hess in seinem « Kunstgespräch in der Alpenhütte » 1822 schon gefordert hatte, als er sagte: « Der echte, vielseitige Kunstfreund möchte nicht immer nur lydische Flötentöne, sondern auch zur Abwechslung die Donnermelodien brausender Katarakte und das Getöse stürzender Lawinen vernehmen; gern grosse Schattenmassen im Gegensatz mit einzelnen sinnig gewählten Lichtpunkten; Wälder von Orkanen gebeugt, Baumstämme vom Blitz zerrissen. » Deutlich sprach aus diesem Handeckbild Calâmes leidenschaftliches Temperament und seine Begabung für grosse Vorwürfe. Ohne je einen hohen Gletscher oder Gipfel betreten zu haben — Calarne war schwächlichen Körpers —, malte er, einer Lieblingsidee Toepffers folgend, jenes phantastische Monte Rosa-Bild, das in der Schweiz so viel Begeisterung und in Paris so böse Ablehnung erfuhr und auf Max de Meurons Anregung hin für das Neuenburger Kunstmuseum erworben wurde. In der Zeit, wo Calarne im Bad Albisbrunnen Heilung suchte, entstand die « Vue d' Albisbrunn » 1848. Aber es ist doch mehr als eine Vue nach dem altern Geschmacke, wo man schliesslich jede Einzelheit wissenschaftlich feststellen kann und befriedigt ist, wenn alles nett drauf ist, was man selbst einmal gesehen hat. Tiefe und Weite, zusammengehalten von einem sichern Blick für das künstlerisch Wesentliche und Schöne, zugleich ein Ausdruck von Dankbarkeit und Hingabe an landschaftliche Harmonie: das alles spricht aus diesem Bilde. Auf Calâmes letzter grosser Alpenkampagne im Oberland entstanden Bilder, die noch einmal seine romantische Einstellung zum Naturgeschehen deutlich bezeugten. Ergriffen dachte ich daran, dass der so ganz heimatlich fühlende Mann bald nachher wegen geschwächter Gesundheit auf seine künstlerische Sehnsucht nach den letzten Höhen mit den unermesslichen Linien einer unten ruhenden Welt, wie Bredt sagt, verzichten musste und so eigentlich das Opfer seiner glühenden Liebe zu den Alpen wurde. Gewiss konnten der ältere Meuron, Diday und Calarne wie alle Romantik auf die Dauer auch nicht befriedigen, aber sie hatten einen so gewaltigen Schritt in der künstlerischen Erfassung des Gebirges vorwärts getan, dass ihre Schüler und Bewunderer Mühe hatten, ihrerseits einen neuen Ruck zu tun. Die düstern Farben der Romantik, die verfinsterte Luft, die Licht-und Schattenschauer mussten überwunden werden und den hellen und frischen Tönen des neuzeitlichen Freilichtes weichen. In diesem Geiste und mit diesen Augen malten nun die Künstler der dritten Periode, von 1850 an. Man verspürt bei ihnen bald mehr, bald weniger auch den Einfluss deutscher und französischer Kunst, die Spuren Corots, Claude Lorrains, Gleyres und der Düsseldorfer. Léon Berthoud ( 1822-1892 ), im Val-de-Travers gebürtig, war an der Ausstellung mit vier Bildern vertreten: « Lac des Quatre-Cantons », « La Frohnalp»(zweimal)und«Lacd'Œschinen ». Seine Malerei ist, wie Philipp Godet sagt, « essentiellement émue, souvent dramatique, il ne copie pas son motif, il le transpose ». Sein Freund Albert de Meuron ( 1823—1897 ), der Sohn des Max, ging wie andere Neuenburger Künstler auch ins Oberland und huldigte dem Wasserfallmotiv wie einst sein Vater. Dann begab er sich in die hohe Einsamkeit der Bettenalp und von 1860 an ins Reich der Bernina. Er stieg schon höher als die Romantiker, lebte das schlichte Leben der Hirten und gewann einen vertieften Einblick in die lichten Farben der Oberwelt. Dadurch bekam seine Kunst etwas eigentümlich Frisches, Lebenskräftiges, voll Mass und Treue, ohne deswegen einem flachen Realismus zu verfallen. Wie er z.B. in dem Bild « La Bettenalp » auf einen schmalen, hellbeleuchteten Weid-streifen über dunklem Wasser eine stattliche Viehherde zwanglos hinzauberte, ist meisterliche Kunst. Der zweite Freund des Jüngern Meuron wurde Auguste Henri Berthoud ( 1829—1887 ) vonFleurier. Er hatte in der Normandie und Bretagne gemalt, erschien 1856 in Brienz und weilte während vierzehn Jahren in Interlaken. Die acht ausgestellten Gemälde beschlugen alle das Oberland. In noch stärkerem Masse als Albert de Meuron war er eine freie Sehnatur. Klar erîasst er ein Motiv, charakterisiert es wuchtig, fast robust und doch wieder geschmeidig. Die behutsamen Pinselstriche der Romantik sind verschwunden, ebenso die braunen, russigen und pechigen Töne. Neue Lichtwerte treten auf. In noch verstärkterem Grade konnte man das empfinden bei den drei Bildern des Genfer Tier- und Alpenmalers Albert Lugardon ( 1827—1909 ). Er hatte ein Jahr bei Calarne gelernt und wurde der Maler der Alpenweide. Wie der künstlerisch veranlagte Photograph Mensch und Tier und selbst die Landschaft in unmittelbarer Bewegung und Beleuchtung erfasst, so packte Lugardon das stattliche Bild « Le troupeau », ohne aber nur ein raffinierter Kopist zu werden. Auf den Hintergrund eines in der lichten Morgensonne sich lösenden Talnebels, der den Fuss leuchtender Berge verschleiert, steigt eine bunte Viehherde über einen dunkelgrünen WTeidbuckel auf und drängt sich voll Vertrauen zum Hirtenjungen. Das ist so sonnig und lichtverbunden, die Luft so durchsichtig hell, dass man deutlich verspürt: wir sind oben und atmen reine Höhe. Delikater und eleganter als Freilichtmaler erschien mir Edouard Dubois ( 1847-1883 ) von Le Locle in dem Bild « La Handeck », obschon es sicherlich nicht seine beste Alpenlandschaft ist. Ein anderer Hochjurasse, Edouard Kaiser von Chaux-de-Fonds vermittelt den Übergang als Kolorist mit einem sorgfältig und klar erfassten « Œschinensee » grössern Formates. Und damit sind wir schon in die vierte Periode eingetreten, in die Kunst, die uns am nächsten steht.

Mit 82 Bildern gaben die Neuenburger dem Besucher einen Begriff von der « Peinture moderne ». Wie in der altern Malerei Max de Meurons und Calâmes Geist fruchtbar war, so in der neuen derjenige Ferdinand Hodlers ( 1853-1918 ). Er ist zwar nicht mehr modern, sondern ins Zeitlose eingegangen wie alles Vollendete. Er ist auch nicht Neuenburger, so wenig als der gleichaltrige Matterhornmaler Albert Gos, der mit einem « Besso » vertreten war. Beide mögen in ihrer Jugend noch Calâmes Leidenschaft und schweizerische Eigenart empfunden haben. Man tat gut daran, Hodlers « Dent du Midi » auszustellen, um damit eine deutlichere Verbindung mit der Gegenwart zu schaffen. Dieses Bild offenbart überzeugend genug sein tiefes Gefühl für rhythmisch bewegte Berglinien, für die Betonung der Kontur und die Hebung der Erscheinung. Noch nicht unter dem Eindruck Hodlers steht die Kunst des sechs Jahre altern Neuenburgers Gustave Jeanneret. « La chaîne du Mont Rose » war sein erstes Alpenbild, nicht aus der Phantasie gemalt wie das Calâmes, sondern das Entzücken wiedergebend, das der Wanderer empfindet, wenn plötzlich über einem horizontalen Weidrücken blendend weisse Schneeriesen auftauchen. « Le sommet » reizt zu einem Vergleich mit Hodlers « Mettenberg ». Wurzel und Unterleib des Berges werden von Wolken verhüllt. Um so gewaltiger wächst der Gipfel in überirdische Entrücktheit. Geistreich, fast pikant wirkte auf mich das grosse, delikat abgetönte Gemälde « Lever du rideau ». Nur schien mir der sich schiebende Nebelvorhang etwas zuviel Fläche einzunehmen. Mit « Les trois Bernoises » huldigte Jeanneret abermals dem so oft gemalten Gipfeltrio. Eine Impression in Grün und Gold voll sub-tilster Farbentöne, aber beeinträchtigt durch allzu genaues Studium des Wirklichen. Vielleicht noch abgeklärter, aber farbenschwerer als Jeanneret wirkt Edmond Bille. Jahrelang lebte er mit Vorliebe in der Einsamkeit des hochgelegenen Chandolin im Val d' Anniviers. Er ist ganz im Wesen der Walliser Landschaft und ihrer Bewohner aufgegangen. « La prière » und « Matinée de Printemps » ( St. Luc ) gaben den schönsten Begriff von Billes Können und seiner Frömmigkeit gegenüber Natur und Mensch. Nichts Augen-blickliches, Impressionistisches, sondern von klarem Form- und Lebensgefühl beherrschte dekorative Kunst.

In die Gruppe der altern modernen Maler gehört auch Blanche Berthoud, die Tochter des Auguste Henri, die das prächtige « Breithorn » ( 1893 ) im Musée de Neuchâtel geschaffen hat und an der Ausstellung mit neun schlicht und poetisch empfundenen Bildchen aus der Alpenwelt vertreten war. Einen ebenso berühmten Namen trägt Louis de Meuron, dessen warm empfundener « Eiger » die Erinnerung an das Eigerbild Max de Meurons wachrief.

Wanderte das Auge des fast müde gewordenen Beschauers über die Bilder der Jüngsten und noch Wachsenden, so belebte es sich von neuem.

Farbenfreude begegnete ihm da und auch Freiheit vor dem Objekte. Die Spuren Hodlers waren da und dort unschwer zu erkennen. Ob einer einen Berg in breiter, linearer Wucht aufbaut wie Charles L' Eplaltenier den massigen Frohnalpstock, ob er ein ganzes Gebiet zu verklären sucht wie Louis Vonlanthen das Greyerzerländchen, ob er einen Sonnenaufgang in blau grün, violett, grau und rot malt wie Walter Racine, ob er die subtilsten Farbenspiele an einem Gletscher in der Frühe und gegen Abend auf der Leinwand sicher festhält wie der talentvolle Leopold Gugy, ob er aus dem Bergwinter feine Harmonien in blau und rosa holt wie Gustave Dupasquier oder den Schnee mehr modelliert als malt wie Théodore Delachaux: bei alledem wurde einem bewusst, wie augenfällig sich die moderne alpine Landschaft unterscheidet von derjenigen früherer Zeiten. Bei allem Suchen drückt sich darin eine eigentümliche ruhige Festigkeit im Gestalten einfacher Themen um des Gegenstandes willen aus. Auch merkt man beim einen oder andern sehr deutlich, dass er mit Pickel und Ski in die Höhe zu gelangen weiss. Hans Beat Wieland, der mit seinem lichtvollen Aquarell « Mönch » auch noch in die Ausstellung einbezogen worden war, hat es ihnen schon vorgemacht. Seine Schülerin Madame Reutter-Junod aquarelliert und zeichnet im Sommer wie im Winter fast nur auf hoher Alp ihre kräftigen, wie farbige Holzschnitte wirkenden Bergmotive.

Wie der leidenschaftliche Bergsteiger auf Neuland ausgeht, so auch der Alpenmaler. Vor hundert Jahren zeichnete und pinselte er noch unten am Fusse der Berge, heute schafft er oben auf Schnee und Fels. Stets aber singt der Alpenmaler das Hohelied auf die Schönheit, nicht jeder mit derselben Sicherheit und demselben Schwung, nicht jeder ist davon gleich ergriffen und erfüllt, nicht jeder ist ein Reformator, von dem eine überzeitliche Kraft aus einer innersten Notwendigkeit strömt. Aber jeder fühlt sich als dankbarer Diener der Natur, beugt sich in stolzer Demut vor ihrer Grosse, die zu schauen, zu erleben und darzustellen dem echten Künstler den tragischen Gang über die Erde leichter macht.

Mit dieser « Exposition de l' Art alpestre » haben die Neuenburger dem Schweizer Alpenclub ein schönstes Beispiel gegeben, wie er die alpine Kunst pflegen kann und wie dankbar der Bergsteiger sein darf, wenn ihm des Künstlers geistiges Auge zeigt, auf was es eigentlich immer wieder ankommt: nur das Durchdringen, das Erfassen hat Wert. Wenn der S.A.C. eine Ausstellung der gesamten schweizerischen Alpenkunst schaffen könnte, müsste das nicht eine Wallfahrt werden? Die Alpen strahlen ihre Schönheit und Grosse nach Nord und Süd, nach Ost und West. Gustav Gamper, der zürcherische Maler und Dichter, hat den Gotthard als die « Brücke Europas » empfunden. Es wäre ein besonderer Gewinn, wenn aus unsern Bergen durch die gläubige Kunst ein solcher Segen käme. Mit dieser träumerischen Hoffnung fuhr ich dem Bielersee entlang, während hoch über dem eindämmernden Vorland die Alpen ihre klaren Rhythmen in den rosigen Abendhimmel zeichneten.Ernst Jenny

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