Das Hochgebirge in der schweizerischen Malerei und Graphik

Hinweis: Dieser Artikel ist nur in einer Sprache verfügbar. In der Vergangenheit wurden die Jahresbücher nicht übersetzt.

Von Heinrich Kuhn.

Vorbemerkung: Die lebhaften Auseinandersetzungen in der Alpina 1923 über das Thema: « Der S.A.C. und die Bergkunst » zeitigten zunächst die Erweiterung des Aufgabenkreises des S.A.C., indem durch die Statuten von 1923 die « Unterstützung der alpinen Kunst » auch als ein Zweck des Clubs festgelegt wurde. Man hoffte, unsrer 1925 erstmals erschienenen Monatsschrift « Die Alpen » eine wesentlich vermehrte künstlerische Ausstattung geben zu können, sei es durch farbige Kunstdruckblätter oder durch Wiedergabe graphischer Kunst ( Holzschnitt, Radierung, Stich ). Diese Hoffnung ging nicht in Erfüllung. Die Erfahrung lehrte, dass die farbige Beigabe — man versprach zuerst 4 Blätter jährlich — zwar nicht zu teuer war, wohl aber der Gesamthaushalt des S.A.C. Und so begnügte man sich nur ungern mit weniger. Die Schriftleitung kam vor Jahren auf den Gedanken, Fachleute zu gewinnen, welche die Leser der « Alpen » durch eine Reihe von Beiträgen mit Wort und Bild aufklären sollten über die grosse Bedeutung der Kunst in der Entwicklung des alpinen Naturgefühls, besonders in der Schweiz. Diese Leute zu finden, war nicht leicht. Wohl gab es welche, die in weitmaschigen Überblicken oder in kurzen Umrissen von lebenden, ihnen persönlich gut bekannten Malern etwas zu sagen wussten. Ein tieferes Eindringen in die Kunst der Vergangenheit als Brücke zum Verständnis für die der Gegenwart schien uns ebenso wichtig. Die bedeutenden Lehrer für Kunstgeschichte an unsren Hochschulen zu Bern und Basel — Artur Weese und Paul Ganz — zeigten starkes Interesse dafür. Und nun sind wir so weit, dass Fachleute wie Heinrich Kuhn, Rudolf Bernoulli, Paul Hilber und andere die Leser der « Alpen » mit Beiträgen aus dem Gebiete der alpinen Kunst unterhalten und belehren werden. Dabei kann es sich nicht um eine streng chronologisch geordnete Reihe von Beiträgen handeln. Vergangenheit und Gegenwart wollen zu uns sprechen.E. J.

I. Einleitung.

Nachdem es der Deutsche und Österreichische Alpenverein schon in den Jahren 1906—1908 unternommen hatte, eine Geschichte der alpinen Malerei in seine Zeitschrift aufzunehmen, ist es heute auch in der Schweiz erfreuliche Tatsache geworden, dass die Monatsschrift des S.A.C. dieses Unternehmen in bezug auf die schweizerischen Verhältnisse durchführen will.

Das Gebiet der Alpenmalerei wurde der Kunstwissenschaft erst in neuerer Zeit erschlossen; durch die überaus verdienstvollen Forschungen von E. W. Bredt wurde das Problem aufgerollt und zur Diskussion gestellt. Bredt hat zum erstenmal eine vollständige Geschichte der Gebirgsmalerei geschrieben x ). Seine Arbeit erhebt nicht den Anspruch auf eine erschöpfende Behandlung des reichhaltigen Stoffes. Der Verfasser skizziert mehr die Umrisse und möchte vor allem zu fruchtbaren Einzeluntersuchungen anregen. Seiner bahnbrechenden Tat möchte ich die folgenden Studien angliedern. Ohne Bredts Verdienste im geringsten schmälern zu wollen, muss ich gleich hier bemerken, dass gerade die Teile seiner Darstellung, welche sich mit der schweizerischen Malerei beschäftigen, heute einer dringenden Prüfung bedürfen. Bredt möge es mir nicht übel nehmen, wenn ich vielfach einen seinen Anschauungen zuwider laufenden Standpunkt einnehme; bei der Grösse des von ihm behandelten Gebietes konnte er begreiflicherweise nicht überall erschöpfend sein.

Die Entwicklung der Kunstwissenschaft und ihrer Ergebnisse in den letzten dreissig Jahren rechtfertigt heute den Gedanken einer schweizerischen Kunstgeschichte in vollem Umfange. Erscheinungen wie Hodler mussten schliesslich jeden denkenden Schweizer dazu anregen, das Bestehen einer bodenständigen, schweizerischen Kunst anzunehmen, ihre Anfänge aufzuspüren. So scheinen mir die Forschungen eines B. Haendcke 2 ), eines Rudolf Rahn3 ) und in neuer Zeit eines Paul Ganz* ) genügend darzutun, dass von Konrad Witz bis Ferdinand Hodler ein Weg führt und dass dieser Weg die Entwicklung einer eigenen nationalen Schule bedeutet. Den zahlreichen Gegnern dieser Anschauung sei entgegengehalten: Es lassen sich auf allen Schöpfungen, die auf schweizerischem Boden entstanden oder deren Urheber Schweizer waren, stilistische Merkmale erkennen, welche durch die Natur des Landes und durch die Eigenart seiner Bewohner bestimmt sind. Fremde Einflüsse werden nie zu leugnen sein — jede der grossen europäischen Schulen weist sie auf —, aber sowenig sich das Staatsgebilde « Schweiz » je in seine scheinbar heterogenen Bestandteile zerlegen lässt, sowenig gelingt es, die schweizerische Schule in der Kunst auf die europäischen Schulen zu verteilen.

Eine Gebirgsmalerei konnte erst entstehen, als der Mensch die Landschaft um ihn entdeckte und darstellen wollte. Dieses neue Sehen stellte sich verhältnismässig spät ein und ist ohne die grosse geistige Bewegung der Renaissance nicht denkbar. Freilich hatten auch frühere Zeiten ihr Symbol 1 ) E. W. Bredt, Wie die Künstler die Alpen dargestellt ( Zeitschrift des D. u. Ö.A.V. 1906—1908 ). Derselbe, Die Alpen und ihre Maler. Leipzig, Thomas Verlag.

Weitere Literatur: G. Uzielli, Leonardo da Vinci e le Alpi ( Bollettino C.A.I. 1889 ). A. Schaef/er, Alpine Landschaftsmalerei ( Zeitschrift des D. u. Ö.A.V. 1890 ). G. Meyer von Knonau, Ludwig Hess, der erste schweizer. Landschaftsmaler des Hochgebirges. « Jahrbuch des S.A.C. », Bd. 16. Artur Weese, Die Alpen und ihre schweizerischen Maler. « Alpina » 1923. Maurice Jeanneret, La peinture alpestre. « Die Alpen » 1928.

für Wasser, Berge und Bäume; ihre Kunst war aber von anderen Gegenständen bewegt, so dass es müssig scheint, diese ersten primitiven Zeichen auf die Anfänge einer Landschaftsmalerei hin zu untersuchen. Der Goldgrund der alten Tafelgemälde des Trecento rückte die Darstellung aus der profanen Sphäre hinaus und festigte den reinen Eindruck des Andachtbildes. Giotto gab in seinen Fresken der Arenakapelle zu Padua der abendländischen Landschaftsmalerei die entscheidenden Richtlinien. Er befreite die Kunst aus byzantinischer Gebundenheit und schuf statt der ornamental behandelten Fläche den Raum und die Wirklichkeit in der Malerei. Dem Norden sollte es vorbehalten bleiben, etwa hundert Jahre später seine Ideen weiter zu verfolgen. In den Niederlanden finden wir ums Jahr 1432 die Geburtsstättc der grossen nordländischen Landschaftsmalerei. Hier ging von den Werken der Van Eyk, vom Genter Altar, und von den Miniaturen der Brüder von Limburg ein neuer naturalistischer Stil aus, der auch für die ferne oberdeutsche Gegend und für das Gebiet der Schweiz von grosser Bedeutung wurde. Kaum ein Jahrzehnt später schuf Konrad Witz in seinem Genfer Altarwerk das erste naturgetreue Porträt der Mont Blanc-Kette. Eine unerhörte Tat auf dem noch jungen Gebiete der Landschaftsmalerei, dem auch die Venezianer nichts an die Seite zu stellen hatten.

Auf Schweizerboden war also die erste künstlerisch bedeutende Darstellung der Alpen entstanden. Die Erscheinung der Alpen bestimmte fürderhin den Charakter der schweizerischen Landschaftsmalerei. Ich behaupte hier im Gegensatze zu Bredt 1 ), dass durchaus der Autochthone sein eigenes Land am schärfsten sieht, nicht so sehr in äusserer Beobachtung — ein Fremder mag gewisse Einzelheiten schärfer ins Auge fassen — als durch ein angebornes und von Geschlecht zu Geschlecht vererbtes Wissen. Die Landschaft drang in den Menschen ein, längst bevor er sie darzustellen versuchte, und ihr abgerundetes Bild stand dem Maler im Moment der Konzeption zur Verfügung. Es scheint mir deshalb ein grosser Missgriff Bredts zu sein, die autochthone Kunst der Gebirgsgegenden in den Hintergrund zu drängen und dem grossen Genie Dürer allein den Platz als Pionier in der alpinen Malerei einzuräumen. Gewiss, Dürer war von universaler Vielseitigkeit und von einer Fruchtbarkeit sondergleichen in allem, was er anpackte. Doch scheint mir, dass er in seinen Alpenlandschaften vom Brenner dem Detail der Felsenformation weit grösseres Interesse entgegenbringt als dem Gesamteindruck und der Stimmung. Er sah die Alpen mehr mit den Augen des Wissenschafters als mit den Augen des erlebenden Künstlers.

Eine Fülle von echten, erlebten Gebirgslandschaften finden wir aber bei den grossen Malern der Schweiz des ausgehenden 15. und des 16. Jahrhunderts. Von Hans Fries, Nikiaus Manuel, Urs Graf, Hans Leu, Hans Holbein dem jüngern, später von Tobias Stimmer und Conrad Meyer sind Gemälde, Zeichnungen und Scheibenrisse erhalten, die alle den ausgeprägten Gebirgscharakter der Heimatlandschaft aufweisen.

Wenn die Kunst des 17. Jahrhunderts in der Schweiz mit dieser Hochblüte nicht mehr wetteifern kann, so hängt das mit zwei Faktoren eng zusammen: Zertrümmerung der eidgenössischen Grossmachtstellung, der ein kultureller Niedergang auf dem Fusse folgte; eine Verschiebung des Kunstzentrums, wenigstens für die Landschaftsmalerei, von Süddeutschland in die Niederlande. Eine der eigenartigsten und zugleich der traurigsten Künstlerpersönlichkeiten war dazu berufen, die wilde Schönheit der Gebirgsgegenden neu zu entdecken und mit einer Meisterschaft wiederzugeben, die modern anmutet. Herkules Seghers war es, der, entgegen der bei seinen Landsleuten beliebten Manier, nach unwahrscheinlichen Berichten phantastische Gebirgslandschaften zu konstruieren, sich eine genaue Kenntnis der Alpen auf weiten Reisen erwarb. Es ist heute erwiesen, dass ihn sein Weg auch durch die Schweiz führte. Der holländische Landschaftsgeschmack wurde in unser Land importiert, und seine Wirkungen machten sich bis tief ins 18. Jahrhundert hinein geltend. Die Eigenart des Schweizers vermochte er nicht auszutilgen, die Übernahme seiner Stileigentümlichkeiten fand nur in äusserlicher Weise statt. Wir können das 17. Jahrhundert in der Schweizer-kunst die Zeit der Topographien nennen. Das Interesse an der Gebirgslandschaft war nicht mehr ein rein künstlerisches, als vielmehr ein geographisches. Das Pittoreske wich der Vedute, die mit pedantischer Genauigkeit aufgenommen wurde. Nüchterne Sachlichkeit verbunden mit Stechergeschick eignet den topographischen Landschaftsstil. Immerhin bieten die Merianschen Radierungen viel des Reizvollen, und seine Topographia Helvetiae bildet ein wichtiges Glied in der Entwicklungsreihe. Neben ihm ragen die Zeichnungen des Winterthurers Felix Meyer und die Herrliberger-Chronik hervor.

Wie wir sahen, brachte das 15. Jahrhundert die Entdeckung der Gebirgslandschaft, das 16. bildete den reifen Stil aus, das 17. empfing bereitwilliger fremde Einflüsse, weil die eigene Kraftquelle versiegt war, und erst das 18. rief wieder einen neuen Aufschwung hervor, angeregt durch die Literatur. Der Ruf Rousseaus: Zurück zur Natur! hatte auch in unserm Lande einen starken Widerhall gefunden. Pries Rousseau die Freiheit und die natürlichen einfachen Sitten der Schweiz in seinen Werken, schwelgte Salomon Gessner in seinen Idyllen, so entdeckte Albrecht Haller die Schönheit der Alpen von neuem. Zu ihrem Lobe liess er seinen höchsten Gesang ertönen, ihnen widmete er einen grossen Teil seiner Forschertätigkeit. Die wilde Natur, das harte, aber sittenreine Leben der Alpenbewohner stellte er der entarteten Kultur der Städte entgegen. An Hallers Begeisterung für die Alpenwelt entzündeten sich zwei neue Bewegungen, der Alpinismus und die neuere Schweizermalerei, als deren Höhepunkte man die Arbeiten der Aberli, Rieter, Freudenberger, König und Lory bezeichnen kann. Am Anfang dieser Reihe stand einer, der sie an Realistik und Meisterschaft in der Darstellung des Hochgebirges überragte, Caspar Wolff.

Ich habe oben versucht, die Geschichte der schweizerischen Landschaftsmalerei in raschen Zügen zu durchgehen und ihre Wurzeln und Bedingungen nachzuweisen. Die hervorragendsten Beispiele dieser Kunst gedenke ich an dieser Stelle, als kleine Künstlermonographien zur schweizerischen Malerei des Hochgebirges, in zwangloser Reihenfolge zu veröffentlichen. Ich beginne mit dem noch heute viel zu wenig bekannten Caspar Wolff. Seine Werke sind nicht nur für die schweizerische Kunstgeschichte, sondern auch für die Geschichte des Alpinismus bedeutsam, weil er sie auf zahlreichen Reisen und Besteigungen in den Berneralpen nach der Natur schuf, und zwar vor der bekannten Mont Blanc-Erstbesteigung durch de Saussure 1787.

Caspar Wolff, 1735—1798.

1732 waren Hallers « Alpen » erschienen, als Jugenddichtung des berühmten Gelehrten. 1777 gab A. Wagner in Bern die « Merkwürdige Prospekte aus den Schweizer Gebürgen und derselben Beschreibung » mit einer Vorrede Albrecht Hallers und einem Text von Prof. Wyttenbach heraus. Was Haller in begeisterten Versen gedichtet hatte, wollte man nun dem Publikum auch im Bilde vorführen. Der Verleger Wagner bereiste mit dem Zeichner Caspar Wolff 1 ) die Schweizeralpen, um die dankbarsten Sujets nach der Natur aufzunehmen; diese Ansichten wollte er in einem grossen Mappenwerke, das in Lieferungen von je zehn Blatt erscheinen sollte, veröffentlichen. Leider blieb es bei der ersten Lieferung; denn das Verständnis für die wilden Gebirgsgegenden, wie sie Wolff trefflich darzustellen wusste, fehlte, und die Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts fand sich von den « greulichen » Wildbächen und Gletschern abgestossen. Dieses Werk, zu welchem ausser den zehn erschienenen, prächtig kolorierten Umrissstichen eine grosse Zahl von Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen Wolffs existieren, bildet den Kern des Wolffschen Oeuvres und vermittelt uns die meisten Kenntnisse von diesem Maler.

Wir wissen nur wenig von seinem Leben. Er wurde 1735 in Muri ( Aargau ) als Sohn eines Bauern geboren. Seine erste Ausbildung erfuhr er bei einem Maler Leuzer in Konstanz, von dem uns nicht mehr als der Name überliefert ist. Umsonst suchte er dann eine Anstellung als Maler oder Stecher bei einem Verlag in Augsburg, München und Passau. Arm kehrte er in seine Heimat Muri zurück, wo man den Künstler, der inzwischen auch eine Familie gegründet hatte, nicht erhalten mochte. Das Supplement 2 ) zum schweizerischen Lexikon des Hans Jakob Leu weiss zu berichten, « Dass er sich allda mit schlechter Arbeit und Vergolden behelfen musste, um sich und die Seinigen erhalten zu können ». Spuren seiner dekorativen Betätigung finden sich noch heute im Schloss Horben ob Muri, wo er Zimmertapeten bemalte. Im Gasthause der Abtei soll er das Brustgetäfer bemalt haben; es finden sich dort auch einige Zeichnungen von seiner Hand. Wolff versuchte darauf sein Glück in Paris bei Loutherbourg. Sein Landsmann nahm sich seiner eine Zeitlang an und lehrte ihn die Kunst der französischen Kolorierung. Reichtümer sammelte er auch in Paris keine, und so finden wir ihn bald wieder in ärmlichen Verhältnissen bei seiner Familie in Muri. Da wurde Wagner in Bern aufmerksam auf den Künstler und engagierte ihn für sein grosses Werk. Nachdem sich nach mehreren Jahren auch diese Aussicht zerschlagen hatte, reiste Wolff wiederum nach Paris. Wir wissen 1 ), dass er sich aus Elend dem Trünke ergab und 1798 in Mannheim in Armut und bitterer Not starb.

Wolffs Werke, die bei seinen Zeitgenossen keinen Anklang gefunden hatten, sind heute weit verstreut. Das meiste lässt sich den Studien zum Wagnerschen Werke angliedern. Ausser einigen vorzüglichen Juraland-schaften, die sich auf der öffentlichen Kunstsammlung Basel und in Basler Privatbesitz befinden, bewahrt das Kupferstichkabinett in Basel eine Trachten-folge von Wolff in zwölf kolorierten Stichen auf. Die Figuren verraten in nichts die Meisterschaft des Landschafters, ihre Kolorierung ist schlecht und hält den Vergleich mit den prächtigen Blättern der ersten Lieferung des Wagnerschen Werkes nicht aus. Wahrscheinlich liegt uns hier eines jener Gelegenheitswerke vor, wie sie der Künstler schaffen musste, um der bittersten Not zu entgehen. Sicher ist die Folge vor 1769 entstanden.

Wenden wir uns nun zu seinem Hauptwerke und dessen Vorbereitung. Zusammen mit Wagner bereiste Wolff seit dem Jahre 1769 die Berneralpen; aus Hallers Vorrede zur ersten Lieferung erfahren wir die Routen. Haller teilt auch sonst manches mit, was uns einen Blick tun lässt in die Anschauungen und Erfahrungen der Menschen jener Zeit über die Alpen. Einige Stellen aus dieser Vorrede selbst mögen am besten in das Unternehmen Wagners einführen. Es heisst dort: « Er ( Wagner ) ist selbst ein guter Zeichner. Er verband sich mit einem Mahler Herr Wolf, und bereisete mit demselben in verschiedenen Jahren fast alle bernischen Gletscher. »... « Will man die bernischen Gletscher kennen, so muss man jedes Tal besonders bereisen, und dann, wo es blind zuläuft, in die unwegsamen Gebürge mit irgend einem Hirten steigen; nicht durch Wege, nicht durch Fusssteige, sondern durch solche feisichte Halden, dass man mehr nicht als den Fuss stellen kann, und ohne die Hände zu gebrauchen oft nicht fortkäme. » Im folgenden enthüllt uns Haller eine genaue Kenntnis von den Gefahren des Gletschers, seinen « Ritzen und Spälten », dem darüber gelagerten Neuschnee, den gefährlichen Schneebrücken und « Stürzen ». Den Steinengletscher bei Lauterbrunnen kannte er besonders gut. Die Route gibt Haller wie folgt an:

1. Engstlenberg, Grimsel... « und Herr Wolf nahm den Finster-und Lauteraargletscher auf, in einer Wildnüss, die nicht fürchterlicher gedacht werden kann ».

2. Grindelwaldtal.

3. Lauterbrunnental... « Er bestieg die benachbarten überaus hochliegenden Gletscher, wagte sich auch bis auf eine Höhe beym Breitenhorn-gletscher, von welchem er leichter ins Wallis gekommen wäre, als wie er zurück nach Lauterbrunnen kommen konnte. » 4. « Gemmi und benachbarte Gebürge. » 5. « Siebenthal » 6. « Lauinenthal. ». Im Jahre 1776 weilte Wolff nach Hallers Angabe zum zweiten Male im Lauterbrunnen- und Grindelwaldtale und auf der Scheidegg. Wir können dieser Vorrede auch entnehmen, wie gross das Wolffsche Oeuvre war, denn Haller sagt: « Auf Herrn Wagner's Reisen sind zu den Ansichten von Wasserfällen und andern eigenen Merkwürdigkeiten der Alpen, bis 170 grosse Ge-mählde von Oelfarben verfertigt worden, davon er von Zeit zu Zeit ein Zehend herausgeben wird. » Wie ernst es Wagner und Wolff um Erforschung und Darstellung der Alpen zu tun war, ersehen wir aus den Blättern selbst. Sogar den Härten und Gefahren des Winters trotzte Wolff, um den Staubbachfall in Eis und Schnee im Skizzenbuche festzuhalten. Weitere Angaben finden wir in einem kurzen Vorwort von Wagner 1 ): « Durch alles dieses bewogen, haben wir nun seit 8 Jahren auf 8 verschiedenen Bergreisen vorgenommen, eine mit Kenntnüss und Geschmack, auch auf das fleissigste nach der Natur durch einen berühmten und erfahrenen Landschaftsmaler an den Orten selbst gemahlte, und nach Ausarbeitung durch wiederholte Reisen revidierte Sammlung der merkwürdigsten Ansichten des Schweizerlandes herauszugeben... ,,mit dem Pinsel illuminiert durch des Meisters eigene Hand retouchiert, nach Ölgemählden, 155 Stuck bey Wagner. " » Trotz diesen gewaltigen Anstrengungen, trotz Hallers einführenden Worten blieb die Nachfrage nach der erschienenen ersten Lieferung so gering, dass das Unternehmen Wagners zusammenbrach. Die Ölbilder wurden zum Teil verkauft, eine Anzahl versuchte der Verleger Henzy zu einer Neuausgabe zu verwenden, indem er in Paris von den bekannten Stechern Descourtis und Janinet unter der Leitung von Joseph Vernet Farbstiche herstellen liess. Unter dem Titel « Vues remarquables des montagnes de la Suisse » erschien das Werk 1778 in Amsterdam. Aber auch diese Reihe wurde nur begonnen und konnte nicht fortgesetzt werden. Die Farbstiche erscheinen trotz ihrer hohen Qualität blass neben der handkolorierten Prunkausgabe Wagners. Schon zeitgenössische Kritiker nannten sie fabrikmässig hergestellte Erzeugnisse. Gleichzeitig erschienen nach Wolffs Vorbildern gestochen die « Alpes Hel-veticae », im ganzen 27 Blatt ( unkoloriert ), wovon allerdings nur 20 nach Wolff. Den Stich hatten Duncker, Schellenberg, Störcklin und andere besorgt. Die zehn Ansichten aus dem Lauterbrunnental, welche die erste Lieferung der grossen Ausgabe bildeten, kehren hier in kleinem Formate wieder.

Leider können wir den künstlerischen Werdegang Wolffs nicht verfolgen. Er tritt uns in seinem Hauptwerke als fertiger Künstler entgegen. Auf seinen Reisen nach München, Passau, Augsburg, besonders aber bei 1 ) Seite XX.

Loutherbourg muss er die grosse holländische Landschaftskunst des 17. Jahrhunderts kennen gelernt haben. Die Werke J. de Mompers, Herkules Seghers und Allaerl von Everdingens scheinen nachhaltigen Eindruck auf ihn ausgeübt zu haben. Wolff bleibt in der Gliederung seiner Landschaft und in der Farbe diesen Meistern stark verpflichtet, während die französischen Zeitgenossen wenig Einfluss auf seinen Stil gewannen. Ein Motiv in der Behandlung der Staffage geht mit grosser Deutlichkeit auf die Radierungen Everdingens zurück: Fast auf allen Gebirgslandschaften Wolffs befindet sich nämlich im Vordergrund der Künstler und seine Begleitung selbst; er schildert sich mit seinem Skizzenbuch auf den Knien, eifrig zeichnend. Kleine Genre-szenen, wie auf dem Wetterhornbild, wo die Hirten das Feuer unterhalten, kommen häufig vor. Dieses reizvolle Motiv, das den oft düstern Aspekten munteres Leben einhaucht, kehrt so regelmässig auf allen Bildern wieder, dass ihm die Bedeutung einer Signatur zufällt.

Jedoch bleiben Vordergrund und Staffage Nebensache; sie leiten über zu den dominierenden Hintergründen und Gipfelpanoramen. Was uns Wolffs Kunst überaus wertvoll macht, ist seine Naturtreue. Die Felsformationen sind mit geologischem Verständnis wiedergegeben. Er unterscheidet deutlich in Struktur und Farbe das Urgestein vom Kalk. Der Baumschlag, die Alpenweide, Karrenfelder sind genau beobachtet. Hervorragend wirkt die Darstellung des Gletschers. Kein unwahrscheinliches Zuckergebirge, wie es die zeitgenössische Durchschnittskunst bildete, sondern Wolff gibt die Natur des Gletschereises und die Formen der einzelnen Blöcke. Nur ein Künstler von grossen Gaben vermochte so das Stoffliche des bläulich schimmernden Eises mit seiner Todeskälte darzustellen. Ausser dieser Fähigkeit, die stoffliche Natur der Dinge zu erfassen, ist Wolff ein trefflicher Stimmungsmaler. Sein durch Not und Leiden verdüstertes Gemüt fand nicht in lachendem See, wolkenlos blauem Himmel und heiteren Tälern seinen Ausdruck. Ihn packte das unwirtlich Trotzige der Gebirgswelt, der ewige Kampf der Elemente. Nagler in seinem Künstlerlexikon sagt von Wolff: « er malte mit kühnen Zügen Ansichten von Gletschern, wilden Schluchten, Stürme, als wenn die Welt zugrunde gehen, und nur Ruinen hinterlassen wollte... fand aber keinen Käufer. » Der Nachsatz entschied sein Schicksal. Das grosse Publikum schätzte die lieblichen Landschaften eines Aberli und fand kein Verhältnis zu Wolffs Gebirgslandschaften.

Neben den grossen Ölgemälden und den kolorierten Blättern der Wagnerschen Prospekte, von denen ich auf den Tafeln je zwei Proben gebe, entstanden eine Reihe flüchtiger Studien in Aquarell und Bleistift. Eine grössere Anzahl solcher Zeichnungen befindet sich heute im Besitz des Kupferstich-kabinettes der eidgenössischen technischen Hochschule in Zürich und in Privatbesitz von Prof. Paul Ganz in Basel. Ihre Qualität ist bedeutend. In wenigen kühnen Strichen gelingt es Wolff, seine Eindrücke aufzuzeichnen. Die aufgelockerte Form zeigt einen feinen Impressionisten, dessen graphisches Gefühl sich am besten heute mit der Kunst Viktor Surbeks vergleichen lässt. Weiter sind uns die Skizzen ein Beweis für den sorgfältigen Arbeitsprozess des Künstlers.

Noch etwas zur Farbe: Sie bleibt in den Skizzen sehr durchsichtig und hell. Auf den Ölbildern, die in der Farbe durchaus mit den kolorierten Blättern übereinstimmen, zeigt sich eine Vorliebe zu schweren und düsteren Tönen. Die Farben bleiben hier immer gedämpft und erscheinen nie ungemischt. Ein gewisses schmutziges Grau und Braun ist bezeichnend für Wolff und zeigt seine Abhängigkeit von der holländischen Schule. Das Licht und die Luftperspektive stehen im Mittelpunkt seiner Darstellungskunst.

Ein echter Alpinist schildert uns seine Natureindrücke, wie er sie täglich in den Alpen streifend erlebte. Die Gewalt des Erlebnisses ist die Wurzel zu Wolffs überzeugender Darstellungskraft. Darin wächst er über seine Zeitgenossen hinaus und zeigt sich als früher Vorläufer des romantischen Stiles.

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