La peinture alpestre

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Par Maurice Jeanneret.

Il y a un siècle, guère davantage, que le petit torrent de la peinture alpestre apportait ses premières eaux dans le large fleuve de l' art. Or, il est étrange de constater qu' on n' ait pas encore songé à dresser un inventaire serré de cet apport. Non point l' ouvrage d' érudition pure, la compilation; mais une étude critique, qui ignore et condamne plus encore qu' elle ne décrit et loue. En attendant ce travail, qui nous semble urgent, tant les problèmes d' esthétique qu' il soulève sont primordiaux pour nous autres Suisses, voici qui pourrait à défaut servir d' ébauche au sujet. Ce sont les notes d' une conférence que nous avait chargé de faire 1 ) la section neuchâteloise du Club alpin suisse, à l' occasion du cinquantenaire de sa fondation. C' est dire assez que nous ne pouvons prétendre à être complet, ni définitif. Mais si les quelques idées par lesquelles nous débutions ont un caractère provisoire, si les œuvres et les hommes que nous évoquions ensuite sont en trop petit nombre, qu' im! Le sujet appelle la discussion, il réclame une attention générale. En l' exposant à un plus large public, notre espoir est qu' il devienne le point de départ d' une enquête plus vaste et d' une doctrine plus mûrie.

Mais la peinture alpestre n' est que centenaire, et ne peut-on citer d' artistes qui aient peint la montagne et le rocher avant le XIXe siècle?

Aussitôt se présentent à la mémoire de grands noms: ceux entre autres de Giotto, Gozzoli, Mantegna, Léonard de Vinci; ceux de Memling, van Eyck, Breughel-le-vieux, Cranach; ceux de Manuel, Fries, Witz, et de Dürer et de Holbein. Mais pour eux l' Alpe n' a jamais été qu' un fond, qu' un décor ou un objet de curiosité.

Puis, après le XVIe siècle, quand le goût du voyage et celui des sciences d' observation se furent développés, tous ces illustrateurs de guides, de « topo-graphies » comme on disait, et de mémoires scientifiques, tous ces faiseurs de « vues »: au XVIIe siècle les Meyer et les Mérian, au XVIIIe les Wolff, Aberli, Kônig, Bourrit, Lafont, Lory père et fils, on peut prétendre à juste raison qu' ils ont frayé la voie à la peinture alpestre, car ils ont enseigné que la montagne était chose picturale; mais, avec leurs gravures, leurs lavis, leurs enluminures, on ne peut dire qu' ils l' aient vraiment « peinte ».

Si ceux-là ne furent que des précurseurs, qui donc mérite le titre de peintre d' Alpe? Et qu' est, en somme, que la peinture alpestre?

Procédons par élimination; le procédé est un peu brutal, mais il nous permettra d' y voir clair. Voyons qui n' est pas peintre d' Alpe.

Il y a d' abord ces très nombreux « exécutants », pleins de sincérité et de bon vouloir, qui chaque été plantent leurs chevalets sur les alpages et aux points de vu€: renommés, et dont toute l' œuvre, comme celle du célèbre M. X., ne saurait compter, parce qu' ils sont de mauvais peintres.

Il y a ensuite les virtuoses, les dilettantes, qui ont tout peint avec talent, et même l' Alpe, mais sans donner d' elle une image vraiment originale: ainsi Gustave Castan ou Charles Giron.

D' autres se sont servis du paysage alpestre en quelque sorte occasionnellement, comme décor, l' intérêt de leurs œuvres étant ailleurs — dans une scène de genre, comme Wolfgang-Adam Tœpffer, Carl et Edouard Girardet, Raphaël Ritz; ou dans l' animal: Rod. Koller, Eugène Burnand, H. van Muyden, Humbert.

Même l' auteur de la « Fête patronale au Val d' Hérens », Edouard Ravel, nonobstant cette grande page, n' est pas vraiment un peintre d' Alpe; ni ces excellents artistes de l' école de Savièze: Alfred Rehfous, MM. Ernest Biéler, Albert Muret et Edouard Vallet, qui se sont attachés à décrire surtout des types d' humanité montagnarde.

Enfin, sans méconnaître l' intérêt qu' ils présentent, nous omettons des étrangers célèbres, qui ne se sont adonnés qu' exceptionnellement à la montagne et se sont fait une renommée hors du paysage alpestre: des Allemands comme Josef-Anton Koch ou Hans Thoma, les Français Villeneuve, Daubigny et Courbet, les Anglais Turner et Walton.

Il résulte de ces éliminations que le peintre d' Alpe, au sens étroit, mais d' autant plus précis du terme, est l' artiste vraiment doué qui, vivant pour l' ordinaire dans le pays, a consacré à l' Alpe l' essentiel de son souci — tout ou partie de sa carrière — et a résolu ce problème que posait la peinture alpestre: faire de la haute montagne transposée sur la toile une œuvre d' art satisfaisante.

Quelles que soient d' ailleurs les conceptions particulières. On peut en effet admettre le panorama comme le « morceau », l' Alpe imaginaire comme l' Alpe fidèlement reproduite, l' Alpe déserte aussi bien que peuplée par l' animal ou l' homme, ou même devenue le théâtre d' une scène, d' une anecdote ou d' un fait historique — à cette seule condition que jamais le problème ne soit escamoté, qu' en dépit d' un sujet l' Alpe garde le grand premier rôle.

Mais encore, ce rôle est-il légitime? Est-il même possible?

Longtemps on en a douté, si étrange qu' aujourd cela paraisse. Théophile Gautier, qui fut pourtant un critique d' art avisé, n' a pas prétendu que les montagnes ne se peuvent encadrer dans un tableau? Elles ne sont, selon lui, pas en perspective, et la couleur en est déconcertante. « L' art ne monte pas plus haut que la végétation, ajoute-t-il en propres termes, il s' arrête où la dernière plante meurt en frissonnant. Au delà, c' est l' inaccessible, l' éternel, l' infini, le domaine de Dieu. » Pour l' amour d' une belle phrase, quelles sottises ne dit-on pas? Et plus récemment, en 1865, un critique de la Revue des Deux-Mondes, Henri Dela-borde, reprenait le même thème. La nature en Suisse est sans vraisemblance, et ne peut être reproduite par l' art. A quoi Paul Seippel, plus tard, rétorquait, à juste titre: « Il ferait beau voir que nos voisins prétendissent nous interdire de peindre notre pays, par la raison qu' il diffère trop du leur! » Et il ajoutait avec autant de justesse: il n' y a rien qui puisse, a priori, être déclaré hors du domaine de l' art.

Depuis cette époque, on a tout de même fait du chemin. Quand, à la fin du siècle dernier, Puvis de Chavannes, Carrière, Rodin et Roll eurent organisé à Paris une exposition des toiles d' Alpe de Baud-Bovy, la critique française se convertit à la peinture alpestre, et l' un de ses porte-parole, Roger Marx, écrivait de ce peintre que la Suisse se devait de garder et d' honorer sa mémoire comme celle du plus national de tous ses peintres. S' il se trompait de personne, comme nous le verrons, du moins reconnaissait-il que la cause du paysage alpestre était enfin gagnée. Mais en même temps, il reprenait sous un autre angle une idée de Delaborde, et posait une égalité qui doit solliciter encore notre attention. La peinture d' Alpe est-elle la peinture suisse?

L' impression que fit, à Paris, l' été 1924, l' Exposition rétrospective de l' art suisse fut sur un point désastreuse, surtout après les expositions de l' art hollandais et de l' art flamand des années précédentes. Car celles-ci affirmaient avec force l' existence de peintures autochtones, celle-là non.

Pour quelles raisons? N' existe pas d' art suisse, et n' y en a-t-il pas de possible?

Raisonnons un peu. Il n' y a pas de méthode meilleure pour sortir d' une difficulté de cet ordre.

Tout groupement ethnique est caractérisé par certaines manières de sentir, de concevoir et d' agir, dont la source, en fin de compte, se trouve toujours dans l' ambiance, terre et atmosphère. Or, qu' est qui prédomine dans notre pays? On ne peut déployer une bonne carte relief de la Suisse sans être frappé de l' aire considérable qu' occupent le massif alpin et l' étroit Jura, son répondant. Nul pays n' est plus nettement alpestre, et si, avec nos diversités de races, de langues et de religions, nous avons une histoire commune, des façons particulières de nous vêtir, de nous loger ou d' être démocrates, nous le devons au genre de vie imposé par notre sol.

Dans un art fait essentiellement de sensations visuelles comme la peinture, le milieu est dès lors de première importance. Et si la dominante de ce milieu, c' est l' Alpe, la peinture qui ne s' en inspirerait pas ne pourrait avoir un caractère national. Ainsi Léopold Robert est un Italo-français, Bœcklin un Germano-méditerranéen, Liotard un citadin cosmopolite. En revanche, Segantini, né Autrichien, Italien de race, évoque, immédiatement et partout, l' idée de peintre suisse.

Est-ce à dire que peinture d' Alpe et peinture suisse sont synonymes? Non, les deux termes ne se recouvrent pas exactement, et d' abord parce qu' il est des domaines picturaux hors du paysage, et qu' on ne serait pas embarrassé de citer des peintres au caractère suisse qui n' ont jamais pris la haute montagne pour sujet.

Il n' en reste pas moins que l' enseignement donné au peintre par le paysage est primordial. Le renier aboutit à abdiquer une part de personnalité. « Tout nous échappe, tout nous quitte, a dit un de nos écrivains, sauf quelques aspects, ceux de la terre qui nous a lentement formés. » Un peintre sera peintre suisse dans la proportion oh il aura écouté et compris la leçon de style de l' Alpe. Et l'on conçoit pourquoi il n' y a guère eu, dans le passé, d' Ecole suisse en peinture: le domaine de l' Alpe s' est ouvert trop tardivement à l' art.

Nous conclurons donc sur ce point en disant que la peinture alpestre n' est pas toute la peinture suisse; simplement elle se trouve à sa source même. Et ceux qui sont partis à la découverte de cette source, nous les reconnaîtrons pour les pionniers de l' Ecole suisse. S' il en est qui ont été vaincus dans cette lutte de Titans, nous leur accorderons notre respect. Mais les autres, les vainqueurs, il s' agit de les proclamer comme tels! Et nous n' aurons cure ici de mot d' ordre de l' étranger. L' esthétique où nous nous retrouvons, avec tout ce que les autres appellent nos défauts, nous devons l' affirmer et, si nous en avons la force, l' imposer!

Voici d' ailleurs les œuvres qui, à notre sens, doivent en tout cas figurer aux débats. Et voici les peintres dont le nom ne peut être omis au palmarès de la peinture alpestre.

Ils s' avancent en trois flux successifs, le premier occupant la première moitié du XIXe siècle, et se survivant jusqu' en 1877, à la mort de Diday; le second limité surtout au troisième quart du siècle, et le troisième partant de 1883 pour arriver jusqu' à nous.

Première école de peinture alpestre.

Quatre artistes surtout constituent notre ancienne école: P. L. de la Rive, Maximilien de Meuron, Diday et Calame. La prise de possession du domaine alpestre par eux se fait encore à distance, si l'on peut dire. Ils s' ef à des synthèses avant d' avoir pu analyser les trésors qu' ils découvraient. De plus il manquait à tous d' être de vrais coloristes. En général, leurs tableaux, trop soucieux d' atmosphère dramatique, sont monotones, gris ou bitumeux. Un mot d' atelier les caractérise: c' est l' époque de la « fumée de pipe ».

Pierre-Louis de la Rive ( 1753—1817 ), de vieille famille genevoise, est un artiste délicat, mais indécis et timide. Par une témérité surprenante, il fut le premier à faire d' une Alpe le sujet d' un tableau, ce « Mont-Blanc vu de Sallenches », en 1802, dont le succès fut sans lendemain. En 1809, il reprenait le même sujet, mais vu de Sécheron. Page classique, avec un important premier plan de bosquets, troupeau, bergers et vase sculpté, en somme bien peu alpestre. Que cette audace comporte de mesure! L' intérêt de ces deux œuvres est surtout historique.

Il faudra attendre le Neuchâtelois Maximilien de Meuron ( 1785—1868 ) et son « Grand Eiger » ( 1825 ) pour avoir, enfin, une indéniable peinture d' Alpe. Ses débuts dans le genre avaient eu le minutieux des Lory. Tout d' un coup, vers la quarantaine, il se dégage, la peinture alpestre est fondée, et Rodolphe Tœpffer entonne l' hymne de victoire: « C' était l' impression des solitudes glacées, c' était la lumière matinale jaillissant avec magnificence sur les dentelures argentées des hautes cimes, c' était la froide rosée détrempant de ses gouttes pures un gazon robuste et sauvage, c' était le silence des premiers jours du monde, que l'on retrouve encore dans ces déserts de la création, dont l' homme ne peut aborder que les confins. » L' œuvre, il est vrai, reste fine et jolie; c' est bien de la montagne, caractérisée sans petitesse, avec quelque chose de stable, de classique, du bonheur dans la nouveauté et la pureté ingénue d' une victoire. Par la suite, Maximilien de Meuron devait donner dans le travers romantique, et exécuter en plus grandes dimensions un « Lac de Walenstadt », tout riant, et une sombre et orageuse « Vallée de Naefels », tableaux qui, de notre point de vue, paraissent inférieurs au « Grand Eiger » et à sa très remarquable étude du Musée de Neuchâtel.

François Diday, Genevois ( 1802-1877 ), et Alexandre Calame ( 1810-1864 ), d' origine neuchâteloise, sont presque uniquement des peintres d' Alpe. Bien que très différents, on ne les sépare guère, le maître, doué d' un talent facile, surpassé par son volontaire élève, qui bientôt l' entraîne dans son sillage. Sans Calame, jamais peut-être Diday n' eût exposé à Paris, et, avec lui, n' y eût été médaillé et décoré de la Légion d' honneur.

La peinture de Diday est assez uniformément sombre et triste. Il a pourtant du trait et sait équilibrer un tableau. Mais il n' a guère cherché à se renouveler. Trop souvent il s' est contenté de répliques des mêmes « Cascades » et des mêmes « Vallées ». Et il est singulier de lui voir reprendre des sujets déjà traités par Calame, comme ce « Chemin du Grimsel à la Handeck » qui, en 1873, reproduit presque exactement l'«Orage à la Handeck », tableau de Calame datant de 1839.

L' effort de Calame est autrement remarquable. Ce chétif, ce borgne, a travaillé avec une ardeur stupéfiante, sans repos, tranquille seulement à se surpasser. Sa carrière est en un sens héroïque, et il a atteint parfois à la grandeur.

Sa première toile importante est cet « Orage à la Handeck » dont l' effet à Paris fut sans précédent. Enfin, de la montagne, et des sapins — les pre- miers sapins de la peinture! Aussi Rambert, l' ami des sapins et l' historio de Calame, ne tarit-il pas sur cette œuvre, à la vérité bien équilibrée et d' un beau mouvement.

En 1843, Maximilien de Meuron commandait pour le Musée de Neuchâtel un tableau dont il avait vu une grande étude dans l' atelier de Calame. C' était « l' Effet de soleil sur les Hautes Alpes du Valais, en face de la chaîne du Mont-Rose » et si grand en fut le succès que Calame le refit trois fois encore, un en aussi grande dimension qui est aujourd'hui au Musée de Leipzig, et le dernier éclairé au rebours des autres, de droite à gauche, en soleil couchant.

Ce « Mont-Rose », comme on le nomme plus brièvement, est complètement imaginaire. Aucune montagne n' est réelle. Il fut entièrement composé à l' atelier et résulta d' un « rêve », fait en commun avec Rodolphe Toepîfer, nous raconte Calame lui-même; le lac, ce fut un miroir posé à plat sur une table, et les terrains avaient été modelés tout autour.

Le tableau produit cependant une forte impression de vérité et de réalité. Mais est-ce bien, comme le prétendait Rambert, de la peinture d' Alpe à l' état pur? C' est en tout cas une page noble et grande, et plus colorée que les autres œuvres de Calame.

Ainsi le beau « Mont-Blanc » de 1846, ou la fine et profonde, mais un peu monotone « Vue d' Albisbrunnen », de 1848, très réelle, d' œuvre de topographie et cependant d' une délicate poésie.

Les dernières années de sa vie, Calame peignit de nombreux « Lacs des Quatre-Cantons », noblement ordonnés, mais d' un bleu uniforme qui les fait dater davantage.

L' œuvre de Calame est immense. Elle lui apporta, avec un renom mondial, une très belle fortune. Mais nul ne fut plus discuté, de son vivant déjà, et n' est plus oublié aujourd'hui.

C' est qu' il a manqué à Calame, grand poète, âme haute, artiste de valeur, d' être plus complètement et plus uniquement peintre. L' inspiration est souvent plus littéraire que picturale, et les moyens d' expression ne sont pas à la hauteur des conceptions: grêles, trop minutieux, ils font penser au travail du graveur guillocheur. Ce maître avait un métier d' ouvrier.

Deuxième école de peinture alpestre.

Plus que tout, ce qui fit défaut à la première école, ce fut la couleur. Une deuxième école devait l' apporter, représentée essentiellement par quatre artistes aussi, Léon Berthoud, Albert de Meuron, Albert Lugardon et Auguste-Henri Berthoud.

Léon Berthoud ( 1822—1892 ), élève de Maximilien de Meuron et ami d' Albert, ne fit de bonnes toiles que sous l' empire de la passion. Il peignit surtout en Italie, mais, s' essayant à l' Alpe, il signa, en 1865, une « Frohn Alp » qui fait époque. C' est une violente et chaude harmonie d' ors et de vert, d' un rare éclat, au métier hardi et solide. Nous connaissons encore de lui un « Lac des Quatre-Cantons », étude du Musée de Neuchâtel d' une grande franchise, très moderne dans son parti pris, ainsi qu' un autre « Lac », propriété particulière, extrêmement distingué. En revanche le « Cervin » est bien inférieur.

Albert de Meuron ( 1823—1897 ) est le fils de Maximilien. Elève de son père, puis de l' école de Dusseldorf et de Gleyre à Paris, il séjourna à Brienz, où Cari et Edouard Girardet le convertirent à l' Alpe. Pendant des années, il peindra à l' altitude, menant la vie primitive des chasseurs et des bergers. Mais peut-être se souvint-il trop des leçons de ses maîtres et des Hollandais qu' il prisait entre tous. En face d' une nature vierge et sauvage, il reste trop élégant, et la couleur, il va la chercher dans les Basses Pyrénées. Il n' empêche que la « Halte des Chasseurs de Chamois », le « Souvenir de la Bettenalp », les « Pâturages d' Iseltwald », et surtout les « Bergers bergamasques », cette grande page blonde, classique et fraîche, et rare synthèse, sont de nobles et belles œuvres. Une fois pourtant il a été plus nettement peintre d' Alpe: ce fut dans cette remarquable étude intitulée « Vue des Alpes en montant à Mürren », de 1857, où il a su bien rendre de sombres verticales. Nous ne dirons rien, en revanche, de sa « Montagne », essai de symbole malheureux qui aboutit à une académie juchée sans vérité sur une crête herbue.

Le Genevois Albert Lugardon ( 1827—1909 ), fils du peintre d' histoire Léonard Lugardon, c' est le meilleur garçon du monde, amoureux de l' Alpe comme l' est un « clubiste de cabane », adorant les bergers, le bétail, travaillant sans relâche à l' altitude et qui devint le plus populaire des peintres de la montagne. Mais, trop féru de pittoresque, réaliste au point de se servir de documents photographiques, il manqua de style et n' évita dans la couleur ni la banalité ni même la vulgarité. Le plus grand malheur, c' est qu' il fit école...

Auguste-Henri Berlhoud ( 1829—1887 ) a plus de volonté et de puissance. Ce Neuchâtelois né à Paris, élève de l' Ecole des Beaux-Arts, sut bien, sitôt établi à Interlaken, oublier les leçons apprises pour trouver un langage adéquat à ces terrains alpestres dont il avait la passion. Nul, jusqu' ici, n' a été plus solide ni plus ferme. Ses meilleures œuvres ne sont peut-être pas les plus célèbres, ces « Jungfrau » du Musée de Neuchâtel, d' un éclat un peu poussé, mais des études, et un certain « Lac de Brienz » sont certainement parmi les plus savoureuses pages montagnardes de l' époque.

Troisième école de peinture alpestre.

Tant d' efforts cependant n' empêchent que l' Alpe reste une belle endormie: des liens magiques qui l' enserrent, tous ne sont pas tombés. Les précurseurs n' ont presque rien su d' elle; la première école avait cherché à écarter les voiles qui l' enveloppaient, sans toujours y parvenir; la seconde l' avait approchée davantage, et appelée à la vie par la couleur; elle restait immobile encore, parce que la ligne n' était pas trouvée.

Ce fut l' œuvre de la troisième école.

Deux artistes de transition sont à mentionner d' abord, Baud-Bovy et Sandreuter; puis, essentiellement, M. Gustave Jeanneret, Hodler, Segantini, Mme Blanche Berthoud, MM. H. B. Wieland et Edmond Bille.

Auguste Baud-Bovy ( 1848—1899 ) s' était fait, à Genève et à Paris, un renom de bon peintre de portrait et de nature morte, lorsque, à trente-sept ans, il se convertit à l' Alpe. Pendant quatorze années, à la Bundalp et à Aeschi, il œuvre avec foi et patience, et bientôt entreprend d' exprimer, par l' Alpe, l' âme humaine. De là « Sérénité », « Calme », « Béatitude », titres de paysages sans figures dont grand fut le mérite; car ces œuvres détournèrent les esprits de l' anecdote et du pittoresque enfantin, et, après ce qu' on peut appeler la faillite de Calame, témoignèrent en France de la possibilité d' un art alpestre. Puvis de Chavannes décerna à Baud-Bovy le titre de « chantre de la montagne »; à juste raison, pour l' avoir vraiment chantée. Plus que peinte? Force est de l' avouer quand on a vu, à l' Exposition suisse de 1924, à Paris, l' effet produit par les six toiles de Baud-Bovy qui y figuraient: c' était celui d' un vide pénible. C' est que, ainsi que l' a déjà signalé Paul Seippel, Baud-Bovy manqua de cette force élémentaire indispensable à qui veut rendre l' Alpe. Sa belle âme d' artiste fut impuissante à faire aboutir son œuvre.

Le Bâlois Hans Sandreuter ( 1850—1902 ) est un disciple de Bœcklin qui ne devient vraiment grand que quand il quitte la trace de son maître. Peintre de paysage d' une singulière densité, il devait aborder l' Alpe avec succès. Dans une gamme à la fois assourdie et intense, très mate, il est fidèle sans être photographique, et il ne lui manqua que fort peu pour atteindre au grand style. En tout cas, plus que Albert de Meuron, et autrement que Lugardon, il est un paysagiste à caractère très suisse.

Ce qui lui manqua, ainsi qu' à Baud-Bovy, un aîné de trois ans, Gustave Jeanneret ( 1847—1927 ), devait peu à peu le découvrir, concurremment avec Hodler. C'est-à-dire que l' Alpe, plus encore que colorée, est graphique. Il suffit, pour Gustave Jeanneret, de passer de son premier tableau alpestre, la « Chaîne du Mont-Bose » ( 1887 ), à son dernier, le « Sommet » ( 1909 ), en s' arrêtant aux « Trois bernoises », au « Lever de Rideau », à la « Roche aux chamois », etc., pour constater cette lente et sûre découverte de la ligne. D' autre part, soucieux d' exprimer l' Alpe dans ses caractères essentiels, souvent il supprime tout premier plan horizontal, et met le spectateur face à face avec les pentes roides, les contreforts verticaux, ou encore les fait disparaître sous des nuées, pour concentrer sur les faîtes seuls — masse lourde supportée par l' élément liquide ascensionnel — toute la puissance expressive. Personne jusqu' à lui n' avait peint l' Alpe avec autant de simplicité et de force, et dans une note colorée si ferme et si juste.

Pourtant Ferdinand Hodler ( 1853—1918 ) devait construire l' Alpe avec plus de puissance en même temps que de sobriété. Bien qu' il soit avant tout le grand décorateur de « Marignan », de « Iéna » ou d'«Unanimité », il se pourrait que nous devions reconnaître en lui notre plus grand peintre alpestre. La date de son « Stockhorn », primé au concours Calame en 1883, est décisive.

C' est un point de départ nouveau. Dès lors, Hodler progressera dans le sens d' un dépouillement toujours plus volontaire, de plus en plus l' Alpe lui apparaîtra hors de toute contingence et d' atmosphère, absolument nue, mais avec l' essentiel de sa structure, dans toute sa puissance barbare et primitive, belle précisément à cause de toutes les beautés menues dont l' artiste l' a privée.

Le style proprement montagnard, nul n' était plus fait pour le découvrir. Combien d' anciennes idoles son âpre génie a renversées, sans souci du goût contemporain, sans concession au sens médiocre que le peuple suisse avait de la beauté de sa terre!

S' il y a quelque chose d' inhumain en lui, quel charmeur, en revanche que Giovanni Segantini ( 1858—1899 )! Vrai héros de la peinture alpestre, et presque uniquement. Il mourut épuisé, à quarante-deux ans, laissant une œuvre abondante et forte, dont on mesure toujours plus l' altière beauté. S' il a réussi, c' est parce qu' inlassablement, dans cette Engadine qui devint sa patrie artistique, il a cherché une technique égale à l' objet, et qu' il a trouvé ce métier très particulier, tenant du divisionnisme, cette facture « en vermicelles » dont après s' être beaucoup moqué on a dû reconnaître qu' elle était un langage adéquat à sa personne comme aux sujets choisis. Lui aussi a voulu exprimer, par l' Alpe, des sentiments humains; mais peintre avant tout, et volontaire plus qu' un autre, et beau coloriste, il a réussi où avaient échoué les Calame et les Baud-Bovy. Et il a remporté cette gageure que paysages et sujets se synthétisent admirablement. L' Alpe n' est jamais un décor, et jamais elle n' empiète sur le sujet dont pourtant elle ne saurait être séparée. Le « Passé » est, en même temps que le plus beau paysage d' Alpe, une des plus fortes pages humaines qui aient été conçues et exécutées.

Ce n' est pas un « poeta minor » que Madame Blanche Berthoud, fille d' Au, née en 1864. Jeune, elle peignait avec une décision surprenante, et l' architectural « Breithorn » du Musée de Neuchâtel en est une preuve qui demeure. Après des années d' interruption et d' épreuves, elle a repris ses pinceaux, mais dans un tout autre esprit, avec moins de jeunesse et de virilité, mais un sens poétique nouveau, une humanité inquiète et profonde. Si l' Alpe est aujourd'hui pour elle le prétexte à une douloureuse rêverie colorée, la leçon des débuts sert toujours: quoiqu' il y paraisse moins, elle reste aussi constructrice.

M. Hans Beat Wieland, né près de St-Gall en 1867 est, à l' en croire, un grand réaliste, qui s' humilie devant la majesté de ses sujets. Ne nous y fions pas trop, car, orgueilleux qui s' ignore, il sait exprimer, avec un métier aussi puissant que parfait, dans un coloris rude et hardi, sinon toujours heureux, le caractère de la très haute Alpe. Comme Sandreuter, il a fait rendre à l' aqua plus qu' elle semblait pouvoir jamais rendre. Nos plus grands sommets ont trouvé en lui un historiographe d' envergure.

M. Edmond Bille, né près de Valangin en 1878, est un Neuchâtelois que le Valais a envoûté et retenu dès sa jeunesse. Il y a construit sa maison de pierre, bien résolu à faire parler par son art cette terre magnifique, au style sans pareil. Si ses premières œuvres ne sont pas exemptes de réminiscences ou d' influences littéraires — « Cloches du soir », le « Chevalier » —, déjà elles ont de la grandeur. Plus âpre, résumant toute une carrière dans les solitudes de Chandolin, est « La Mort et le Bûcheron ». Passionné de rudes lignes et de fortes couleurs en même temps que d' humanité, le peintre est descendu des hautes altitudes. Mais la leçon apprise là-haut porte toujours davantage. Si les œuvres subséquentes, ainsi que les dernières, cessent d' être des sommités désertes, si plus fréquemment l' homme du lieu y apparaît, la marque de l' Alpe subsiste, dépouillée de pittoresque, intense, de grand style enfin, qui fait de l'«Exode » ou de la « Procession » ( 1925 ) et de tant de paysages si fermement peints, les œuvres les plus fortes et les plus franches qui aient été conçues en ces dernières années. L' âme même de la montagne s' y révèle, a dit un critique, après le visage patiemment scruté.

Nous arrêtons ici la liste des peintres de l' Alpe, non que nous ignorions les cadets qui sont entrés dans cette carrière. Ils sont nombreux, et, bien que mieux armés que leurs devanciers, y ont cependant du mérite; mais ils ont besoin de temps encore pour donner leur mesure.

Et d' ailleurs, de cette évolution séculaire, nous avons déjà matière à conclure.

Si, parmi les bons et beaux artistes, de Genève à Bâle, de l' Engadine à Neuchâtel dont il a été question, il en est sur l' œuvre desquels nous avons eu des réserves à formuler, ce fut en général pour des raisons de langage: les moyens d' expression n' étaient pas à la hauteur du sujet, ils manquaient de force.

Car, qu' est qui caractérise l' Alpe, sinon la puissance? Nos sommets ont une architecture dont la solidité est évidente; leur coloris est à l' ordinaire peu nuancé, mais il a, dans son austérité, quelque chose d' essentiel et d' in. Il en résulte de la grandeur et de la robustesse, caractères fondamentaux, qu' il est de toute nécessité de traduire, et qui réclament un métier adéquat, à la fois large et rude.

Sur ces bases, les conceptions personnelles peuvent se donner libre carrière, aller du plaisant au sévère, du réalisme à la poésie; les sujets peuvent être choisis même hors du domaine alpestre, il n' importe. Il y aura une peinture alpestre, et, par élargissement, un art suisse, quand un vigoureux coloris aura été inscrit dans un volontaire et ferme graphisme.

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